黑巖小說

第448章 《搖籃的復(fù)魅》（第1頁）

《搖籃的復(fù)魅》

——論粵語詩《我鐘意瞓喺搖籃度寫詩》中的方言詩學(xué)與創(chuàng)作發(fā)生學(xué)

文元詩

在當(dāng)代漢語詩歌的版圖中，方言寫作猶如一條隱秘的暗河，承載著被標(biāo)準語壓抑的原始語言沖動與地域文化記憶。樹科的粵語詩《我鐘意瞓喺搖籃度寫詩》以看似簡單的搖籃意象，構(gòu)筑了一個復(fù)雜的詩學(xué)宇宙。這首詩不僅是對童年記憶的召喚，更是一場關(guān)于詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的元敘事——通過粵語這一特定方言載體，詩人揭示了創(chuàng)作行為與原始生命經(jīng)驗之間那種近乎神秘的關(guān)聯(lián)。

一、搖籃作為詩學(xué)原型：從生理節(jié)奏到語言韻律

"搖啊搖，蕩啊蕩"——詩歌開篇的重復(fù)結(jié)構(gòu)立即建立起一種生理性的節(jié)奏感。這種節(jié)奏不是來自后天的文學(xué)訓(xùn)練，而是直接復(fù)現(xiàn)了人類最早的感官記憶：子宮內(nèi)的律動、搖籃的擺動、母親懷抱的起伏。法國現(xiàn)象學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中指出："搖籃是我們第一個宇宙，一個真正意義上的宇宙空間。"樹科的詩歌實踐恰恰印證了這一論斷，他將搖籃轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的微型宇宙模型，在那里，"咿咿呀呀嘅詞語"如同嬰兒的牙牙學(xué)語，成為最本真的詩歌語言。

值得注意的是，詩人選擇用粵語表達這一普遍經(jīng)驗具有深刻的文化意義?；浾Z作為漢語族中保留古音韻最完整的方言之一，其聲調(diào)系統(tǒng)比普通話更為復(fù)雜，天然具有更強的音樂性。"睇下睇，諗下諗"這樣的疊詞結(jié)構(gòu)，在粵語發(fā)音中產(chǎn)生了一種特殊的韻律效果，類似于搖籃擺動的周期性重復(fù)。這種語言特性使得粵語詩歌能夠更直接地摹擬前語言階段的生理體驗，實現(xiàn)俄國形式主義者什克洛夫斯基所追求的"陌生化"效果——通過方言的阻拒性，迫使讀者重新體驗被自動化感知所掩蓋的原始語言快感。

二、方言的還魂術(shù)：粵語作為文化記憶的載體

"返番舊陣時阿媽同我唱……"這兩行詩揭示了方言作為文化基因載體的功能?；浾Z中的"舊陣時"比普通話的"過去"更具時間縱深感和情感溫度，它不僅僅指向個人記憶，更連接著整個粵語社群的集體無意識。德國哲學(xué)家本雅明在論及普魯斯特的《追憶逝水年華》時提出的"非意愿記憶"概念在此得到印證——搖籃曲的旋律通過粵語這一特定語音系統(tǒng)，成為打開記憶之門的鑰匙，而這種記憶的復(fù)蘇是身體性的、非理性的。

詩歌第二節(jié)"學(xué)到啲歌仔而家仲識想"展現(xiàn)了方言與思維形成的深層關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代語言學(xué)中的薩丕爾-沃爾夫假說認為，語言結(jié)構(gòu)決定思維方式?；浾Z特有的語法結(jié)構(gòu)（如"而家仲識想"中的副詞位置）和詞匯選擇（如"歌仔"而非"歌曲"）塑造了一種獨特的認知模式，這種模式在標(biāo)準漢語教育體系中往往被壓抑。樹科的詩歌實踐實際上是一種語言反抗，他通過粵語寫作恢復(fù)了被標(biāo)準語壓抑的思維方式，正如精神分析學(xué)家拉康所言："無意識像語言一樣被結(jié)構(gòu)"——詩人的粵語表達釋放了被普通話秩序所禁錮的無意識內(nèi)容。

三、創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的搖籃模型：半夢半醒間的詩性智慧

"鐘意噈鐘意半夢半醒間"這兩句詩揭示了詩歌創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)。中國古代詩論中的"神思"說（劉勰《文心雕龍》）與西方浪漫主義詩人柯勒律治的"想象"理論在此形成跨時空對話。樹科用粵語表達的"半夢半醒"狀態(tài)，恰是理性與感性、意識與無意識之間的閾限空間，類似于心理學(xué)家榮格所說的"積極想象"狀態(tài)——在這個空間中，原型意象自由涌現(xiàn)，語言回歸其原始魔力。

特別值得注意的是"瞓喺度寫詩"這一行為本身包含的悖論：躺著（通常與休息相關(guān)）與寫作（需要一定專注力）的矛盾統(tǒng)一。這令人想起普魯斯特臥床寫作的著名習(xí)慣，以及道家"坐忘"、禪宗"無念"的創(chuàng)作方法論。詩人通過粵語特有的動詞"瞓"（比"睡"更口語化，更具身體感）將創(chuàng)作過程重新定義為一種身體行為而非純粹智力活動。法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)在此得到詩性印證：身體是我們擁有世界的媒介，而方言則是這種身體性最直接的表達。

四、集體性的搖擺：從個人搖籃到家族詩學(xué)

"大咗搖番佢嘟搖搖齊家……"這兩行詩將個人記憶擴展為家族乃至集體的文化儀式?；浾Z中的"齊家"（全家）概念比普通話的"全家"更具血緣共同體意味，暗示詩歌創(chuàng)作不僅是個人表達，更是文化傳承行為。美國詩人惠特曼在《草葉集》中歌唱"自我"時同樣強調(diào)其包含的多重性："我遼闊博大，我包羅萬象。"樹科通過搖籃意象，將個人創(chuàng)作行為升華為代際傳遞的文化實踐，這種傳遞不是通過正式教育，而是通過方言歌謠這種"小傳統(tǒng)"完成的。

從詩學(xué)傳統(tǒng)看，這種通過家庭場景進行的文化記憶書寫，令人想起葡萄牙詩人佩索阿的《牧羊人》："我的詩歌就像我祖母的瘋癲在家族中流傳。"不同的是，樹科通過粵語特有的親族稱謂（如"阿媽"而非更正式的"母親"）和語氣詞（"嘟"這個無實義的發(fā)音摹擬搖籃聲），強化了詩歌的口傳性質(zhì)和身體記憶。這種寫作策略挑戰(zhàn)了現(xiàn)代詩歌日益智力化、抽象化的傾向，重新將詩歌錨定在具體的身體經(jīng)驗和家庭空間中。

五、咿咿呀呀的詩學(xué)：前語言狀態(tài)的書寫可能

詩歌結(jié)尾"咿咿呀呀嘅詞語……"將我們的注意力引向語言發(fā)生學(xué)的原點。這些擬聲詞在粵語中具有特殊的音響效果，它們不是概念性語言，而是語言形成過程中的"前語言"。法國語言學(xué)家本維尼斯特曾指出，詩歌語言具有回歸"語言的神話階段"的能力。樹科通過粵語中豐富的擬聲詞系統(tǒng)，實現(xiàn)了對語言原始狀態(tài)的回歸，這種回歸不是倒退，而是如哲學(xué)家海德格爾所說"向前行進到我們早已置身其中的地方"。

從比較詩學(xué)角度看，這種對嬰兒語言的模仿與日本"赤ん坊語"（嬰兒語）詩歌實驗、美國"語言詩人"對語音的重視形成跨文化呼應(yīng)。但樹科的獨特之處在于，他將這種實驗扎根于粵語這一特定方言系統(tǒng)中，使得語音探索同時成為文化身份的確認。詩中"咿咿呀呀"不僅是聲音摹擬，更是對粵語文化中特有的親子互動模式的再現(xiàn)，這種模式在全球化語境中正面臨消失的危險。

六、方言詩學(xué)的現(xiàn)代性困境與出路

在標(biāo)準語占據(jù)文化霸權(quán)的現(xiàn)代社會中，樹科的粵語詩歌實踐具有特殊的文化政治意義。法國社會學(xué)家布迪厄?qū)⒄Z言視為"象征資本"的載體，標(biāo)準語往往與權(quán)力結(jié)構(gòu)共謀?；浾Z寫作因此成為一種象征性抵抗，它挑戰(zhàn)了單一語言模式的文化霸權(quán)，正如后殖民理論家斯皮瓦克所言："屬下能說話嗎？"——樹科的詩歌正是讓方言這一"屬下"獲得話語權(quán)的努力。

然而，這種抵抗也面臨現(xiàn)代性困境。詩中"舊陣時"與"而家"（現(xiàn)在）的對比暗示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力?；浾Z作為生活語言的使用范圍正在縮小，這使得粵語詩歌既是對消失中的文化的搶救，又不得不面對讀者群萎縮的現(xiàn)實。但正如德國哲學(xué)家阿多諾所言："藝術(shù)作品的偉大性恰恰在于它們宣告那些尚未被言說的東西的能力。"樹科的詩歌價值不僅在于記錄了一種瀕危的語言文化，更在于它展示了方言如何能夠成為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)新的資源而非障礙。

通過對《我鐘意瞓喺搖籃度寫詩》的細讀，我們發(fā)現(xiàn)樹科構(gòu)建了一種基于方言的詩學(xué)體系。在這個體系中，搖籃既是具體物象，又是詩歌創(chuàng)作的隱喻；粵語既是表達媒介，又是被表達的內(nèi)容本身。這種雙重性使得詩歌超越了簡單的懷舊，成為一種文化記憶的活態(tài)實踐。在全球化導(dǎo)致文化同質(zhì)化的今天，樹科的粵語詩歌猶如一個語言搖籃，保存著特定社群的集體記憶和感知模式。

這首詩最終告訴我們：真正的詩歌創(chuàng)作或許都應(yīng)該回到搖籃狀態(tài)——在那個半夢半醒的閾限空間中，方言成為接通集體無意識的管道，咿咿呀呀的語音重獲命名世界的力量。而讀者，無論是否通曉粵語，都能通過詩歌的韻律節(jié)奏，重新體驗?zāi)欠N原始的、前理性的語言愉悅，那是所有偉大詩歌共有的秘密源泉。