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第449章 《詩學鏡像：搖籃中的詩性蘇醒》（第1頁）

《詩學鏡像：搖籃中的詩性蘇醒》

——析樹科《我鐘意瞓喺搖籃度寫詩》

文文言

一、搖籃：生命原初的詩學場域

在樹科的粵語詩作《我鐘意瞓喺搖籃度寫詩》中，搖籃這一意象被賦予了多重詩學維度。它既是物理空間的搖籃，更是精神世界的原鄉(xiāng)。法國哲學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中指出："搖籃是初始的宇宙，是生命最初的庇護所，也是記憶最深處的檔案館。"詩人以"搖啊搖，蕩啊蕩"的重復性動作開篇，通過粵語特有的疊韻修辭，構建出一種類似催眠曲的節(jié)奏場域。這種節(jié)奏暗合了人類集體無意識中的生命律動——子宮內(nèi)的羊水波動與搖籃的擺蕩形成跨時空的共振，使詩歌文本成為連接母體與創(chuàng)作主體的臍帶。

粵語詞匯"睇下睇，諗下諗"（看看想想）的并置，展現(xiàn)了詩人對記憶的考古學式勘探。這種"觀看"與"思考"的交替，恰如本雅明描述的"辯證意象"：在記憶的碎片中，過去與現(xiàn)在如蒙太奇般疊合。當詩人寫下"返番舊陣時"（回到舊時光），實質(zhì)是召喚被理性壓抑的原始感知。這種返祖式的詩學沖動，與艾略特在《四個四重奏》中追尋的"時間終結處的玫瑰"形成互文，都試圖在記憶廢墟中打撈永恒的詩意。

二、母語搖籃：方言書寫的詩性回歸

作為粵語詩歌，樹科在語言選擇上完成了對普世性詩學的在地化改寫。"嘟搖搖齊家"（全家一起搖）中的擬聲詞"嘟"，既保留了粵語九聲六調(diào)的韻律美，又創(chuàng)造出獨特的聽覺意象。這種方言書寫策略，使詩歌成為抵抗全球化同質(zhì)化的語言堡壘。正如歐陽江河所言："方言是詩人最后的秘密花園。"在普通話霸權時代，粵語特有的入聲字如"啋"（cai3）、"噈"（zuk1）的運用，不僅沒有造成理解障礙，反而通過陌生化效果強化了詩歌的肌理感。

詩人對童謠的化用堪稱精妙。"阿媽同我唱"的溫馨場景，暗合了德里達在《論文字學》中提出的"語音中心主義"批判。當書面文字試圖捕捉口頭傳統(tǒng)時，文字與聲音的裂隙反而成為詩意的生長點。"學到啲歌仔"（學到的兒歌）與"而家仲識想"（現(xiàn)在還會想）的時空錯位，恰似柏拉圖"回憶說"的現(xiàn)代演繹：記憶不是復制，而是對原始經(jīng)驗的創(chuàng)造性重構。

三、半夢半醒：詩性思維的臨界狀態(tài)

第三詩節(jié)"半夢半醒間瞓喺度寫詩"（睡在搖籃里寫詩）揭示了創(chuàng)作的神秘主義維度。這種介于清醒與睡眠的中間狀態(tài)，正是榮格心理學所謂的"創(chuàng)造性恍惚"。詩人在此狀態(tài)下，語言系統(tǒng)部分失效，前邏輯的原始思維得以浮現(xiàn)。"咿咿呀呀嘅詞語"既是對嬰兒牙牙學語的摹寫，也暗示著詩歌語言對日常語法的僭越。這種語言游戲，與斯蒂文斯在《最高虛構筆記》中提出的"詩歌是詞語的狂歡"形成共鳴。

值得玩味的是，詩人選擇在搖籃這一封閉空間進行創(chuàng)作，顛覆了傳統(tǒng)詩人倚馬可待的浪漫想象。這種創(chuàng)作場景的"卑微化"，暗合了布羅茨基對"卑賤物"的詩學禮贊。當詩人聲稱"鐘意噈鐘意"（就是喜歡），這種近乎任性的情感宣泄，實則是巴赫金狂歡化詩學的粵語變奏——在笑聲與詩意的交界處，解構了詩歌的神圣化迷思。

四、齊家之搖：現(xiàn)代性困境的療愈方案

"嘟搖搖齊家"的集體動作，在個體化時代具有特殊象征意義。齊澤克在《事件》中指出，現(xiàn)代性危機本質(zhì)上是共同體感的喪失。詩人通過重現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的搖籃儀式，構建了對抗原子化社會的烏托邦圖景。這種對"前現(xiàn)代"的回溯，并非簡單的懷舊，而是如阿甘本所言的"同時代性"實踐——在斷裂的歷史長河中，打撈被遺忘的聯(lián)結方式。

詩中"大咗搖番佢"（長大后再搖它）的時空跳躍，展現(xiàn)了記憶的拓撲學結構。記憶不是線性存儲，而是如德勒茲的"無器官身體"般自由折疊。當成年詩人重新操作搖籃，實質(zhì)是完成拉康所謂的"象征界"回歸——在語言符號秩序中，重建與母體的原始聯(lián)結。這種精神分析學層面的回歸，使詩歌成為對抗現(xiàn)代性異化的心理療愈術。

五、詩學搖籃：創(chuàng)作論的范式革命

從創(chuàng)作論視角審視，這首詩顛覆了傳統(tǒng)詩歌的"靈感-創(chuàng)作"二元模式。詩人將搖籃既是創(chuàng)作對象又是創(chuàng)作工具的雙重身份，實踐了梅洛-龐蒂"身體現(xiàn)象學"的詩學轉(zhuǎn)譯。當身體與搖籃共振，語言便從意識領域下沉到前意識的身體記憶層。這種"具身認知"的創(chuàng)作觀，與龐德"意象是理性和感性剎那的復合體"形成對話，但更強調(diào)身體的原發(fā)性。

詩中"詞語"的"咿咿呀呀"狀態(tài)，暗示了詩歌語言的胚胎期形態(tài)。這種對語言生成過程的暴露，使詩歌成為關于詩歌的元敘事。當詩人說"寫詩"，實則是演示詩歌的誕生機制——如同嬰兒在搖籃中學習發(fā)聲，詩人在語言搖籃中重構世界。這種自我指涉的詩學策略，將文本提升到博爾赫斯"巴別圖書館"的哲學高度。

六、結語：在搖籃與星空之間

樹科此詩最終指向的，是存在論層面的詩學追問：當現(xiàn)代人困在鋼鐵森林的"成人搖籃"中，如何重獲詩性的生命律動？詩人給出的答案是回歸生命原初的震顫。這種回歸不是倒退，而是如海德格爾所言"向死而生"的逆向路徑——在記憶的深淵中，打撈被遮蔽的存在真相。

當我們在粵語的呢喃中重新聽見搖籃的擺蕩，實際上是在經(jīng)歷本雅明所說的"靈光消逝年代"的靈光乍現(xiàn)。這種詩學實踐證明：真正的詩歌革命，不在于形式的標新立異，而在于能否在語言的子宮中，重新孕育出震撼靈魂的原始啼哭。樹科以搖籃為支點，撬動了整個現(xiàn)代性詩學的存在之問，使這首看似簡單的童謠，成為當代漢語詩歌中一枚沉甸甸的詩學砝碼。