黑巖小說(shuō)

第569章 《方言的淚痕》（第1頁(yè)）

《方言的淚痕》

——論《阿媽嘅哭》中粵語(yǔ)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌情感本真的重構(gòu)

文元詩(shī)

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌日益趨向書面化、精致化的語(yǔ)境中，樹科的《阿媽嘅哭》以其獨(dú)特的粵語(yǔ)表達(dá)，為我們打開了一扇通往情感本真的窗口。這首看似簡(jiǎn)單的方言詩(shī)作，實(shí)則蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌表達(dá)范式的深刻挑戰(zhàn)——當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)在詩(shī)歌中建立起一套優(yōu)雅而克制的抒情體系時(shí)，那些無(wú)法被規(guī)整化的原生情感將何處安放？粵語(yǔ)在此不僅是一種語(yǔ)言選擇，更成為突破情感表達(dá)閾限的詩(shī)學(xué)策略，讓被主流詩(shī)歌話語(yǔ)過(guò)濾掉的粗糙而真實(shí)的生命體驗(yàn)得以重新顯影。

詩(shī)歌開篇"細(xì)陣，阿媽哭咗老竇老母嗌架……"即以粵語(yǔ)特有的詞匯和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)難以完全轉(zhuǎn)譯的情感空間。"細(xì)陣"(小時(shí)候）、"老竇"(父親）、"嗌架"(吵架）這些方言詞匯，不僅承載著地域文化記憶，更以其音韻的質(zhì)地直接喚起某種集體無(wú)意識(shí)中的情感原型?；浾Z(yǔ)中"哭咗"與標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)"哭了"的細(xì)微差別，正在于前者更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的完成性與當(dāng)下影響，這種語(yǔ)法特性恰好契合了詩(shī)歌要表現(xiàn)的記憶創(chuàng)傷的持久性。當(dāng)詩(shī)人用"老虎乸"(兇悍的母親）形容外祖母時(shí)，方言中那個(gè)既兇猛又親切的形象躍然紙上，這是標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)"兇悍的外婆"所無(wú)法傳遞的情感復(fù)雜性。

樹科對(duì)哭的三種不同表述構(gòu)成全詩(shī)的情感結(jié)構(gòu)骨架：阿媽"哭咗"的過(guò)去完成時(shí)，老媽"又哭咗"的現(xiàn)在重復(fù)時(shí)，以及"我己己心度哭咗"的內(nèi)在隱秘時(shí)。這三種時(shí)態(tài)通過(guò)粵語(yǔ)特有的副詞系統(tǒng)("細(xì)陣先日己己"）得以精確區(qū)分，形成跨越時(shí)空的情感共振。尤其值得注意的是"哭唔到嘅"(哭不出來(lái)的）與"心度哭咗"(在心里哭了）的對(duì)比，粵語(yǔ)中"心度"比"心里"更強(qiáng)調(diào)空間的包容性與情感的沉積感，這種微妙差異恰恰是詩(shī)歌表達(dá)情感層次的關(guān)鍵。當(dāng)三代人的哭泣以不同形態(tài)在詩(shī)中并置時(shí)，粵語(yǔ)成為連接個(gè)體記憶與集體經(jīng)驗(yàn)的紐帶，那些被標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)抒情傳統(tǒng)視為"不雅"或"過(guò)度"的情感，在此獲得了正當(dāng)?shù)谋磉_(dá)空間。

詩(shī)歌中"艱苦樸素嘅一代喳實(shí)佢嘟幾抵諗嘅人"這樣的句子，展現(xiàn)了方言對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌句法的有益解構(gòu)。"喳實(shí)"(盡管）與"抵諗"(能忍耐）這類方言表達(dá)的介入，打破了標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)詩(shī)歌中常見的修飾對(duì)稱性，創(chuàng)造出一種更貼近口語(yǔ)思維節(jié)奏的詩(shī)行。這種"不規(guī)范"的句法恰恰捕捉了民間情感的原始形態(tài)——它不是經(jīng)過(guò)理性梳理后的情感，而是帶著生活毛邊的即時(shí)體驗(yàn)。粵語(yǔ)中特有的語(yǔ)氣詞"嘅咗啦"等，為詩(shī)歌增添了標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)難以企及的情感顆粒度，使抒情聲音更具個(gè)體辨識(shí)度。當(dāng)詩(shī)人用"嘟幾"(都挺）這樣的方言副詞來(lái)修飾"抵諗"時(shí)，那種既無(wú)奈又敬佩的復(fù)雜語(yǔ)氣得以自然流露，無(wú)需借助標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)詩(shī)歌中常見的隱喻系統(tǒng)。

在"仲有一屋個(gè)啲吸氧嘅……"這樣的詩(shī)句中，粵語(yǔ)量詞"個(gè)啲"(那些）與名詞的組合方式，創(chuàng)造出比標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)更強(qiáng)烈的在場(chǎng)感與視覺(jué)性。這種語(yǔ)言特性使詩(shī)歌中的場(chǎng)景描寫具有了鏡頭般的即時(shí)捕捉效果，避免了標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)抒情常有的抽象化傾向。當(dāng)"吸氧嘅"(吸氧的）作為后置定語(yǔ)直接呈現(xiàn)時(shí)，那種對(duì)衰老與死亡的直面觀察得以保留其原始沖擊力，而非被轉(zhuǎn)化為某種詩(shī)意的象征。粵語(yǔ)在此充當(dāng)了情感的保護(hù)膜，防止生命經(jīng)驗(yàn)在進(jìn)入詩(shī)歌時(shí)被過(guò)度美學(xué)化而失真。

從詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)看，《阿媽嘅哭》的突破性在于它成功地將粵語(yǔ)口語(yǔ)的鮮活節(jié)奏轉(zhuǎn)化為有效的詩(shī)歌韻律。"……"的頻繁使用并非標(biāo)點(diǎn)失誤，而是對(duì)粵語(yǔ)口語(yǔ)中停頓、哽咽、欲言又止等副語(yǔ)言特征的文字轉(zhuǎn)寫。這些省略號(hào)與"唉"等感嘆詞共同構(gòu)成了詩(shī)歌的情感呼吸系統(tǒng)，使讀者不僅能"看到"詩(shī)句，更能"聽到"方言特有的音調(diào)起伏。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)詩(shī)歌越來(lái)越依賴視覺(jué)意象的精心構(gòu)筑時(shí)，樹科通過(guò)粵語(yǔ)恢復(fù)了詩(shī)歌作為聲音藝術(shù)的本源屬性，讓情感通過(guò)語(yǔ)言的肌肉記憶直接震顫。

詩(shī)歌結(jié)尾的"我己己心度哭咗"實(shí)現(xiàn)了抒情主體的微妙位移——從觀察母親哭泣的客體，到自身成為情感容器的轉(zhuǎn)變。"己己"(自己）的疊用是粵語(yǔ)特有的強(qiáng)調(diào)方式，比標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的"自己"更具內(nèi)向性與反身性。這種語(yǔ)言選擇暗示著情感的內(nèi)化過(guò)程：當(dāng)外在的哭泣逐漸沉默，內(nèi)心的淚水卻愈發(fā)洶涌?；浾Z(yǔ)在此成為探索情感潛意識(shí)的有效工具，那些無(wú)法在標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)邏輯中完整表述的心理褶皺，通過(guò)方言的特殊表達(dá)得以顯現(xiàn)。

從文化記憶的角度看，《阿媽嘅哭》中的粵語(yǔ)詞匯構(gòu)成了一個(gè)抵抗同質(zhì)化的記憶堡壘。"老虎乸老竇"等稱謂不僅指代具體家庭成員，更承載著嶺南地區(qū)特有的家庭倫理與情感模式。當(dāng)全球化語(yǔ)境下的漢語(yǔ)詩(shī)歌越來(lái)越趨向情感表達(dá)的普適性時(shí)，樹科的方言選擇實(shí)際上是對(duì)地方性知識(shí)的有意識(shí)保存。詩(shī)中那個(gè)"艱苦樸素嘅一代"的形象，通過(guò)粵語(yǔ)獲得了超越個(gè)體命運(yùn)的文化代表性，成為整個(gè)移民世代情感結(jié)構(gòu)的縮影。

在詩(shī)歌理論層面，《阿媽嘅哭》提示我們重新思考方言在現(xiàn)代詩(shī)歌中的詩(shī)學(xué)價(jià)值?；浾Z(yǔ)在此不僅是工具性的表達(dá)媒介，更是構(gòu)成詩(shī)歌認(rèn)知方式的本體要素。那些在標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)中可能被編輯掉的"冗余"成分——如語(yǔ)氣詞、重復(fù)、語(yǔ)法倒裝——恰恰是詩(shī)歌保持情感真實(shí)性的關(guān)鍵。樹科的實(shí)踐證明，方言能夠有效打破當(dāng)代詩(shī)歌中日益僵化的抒情模式，恢復(fù)漢語(yǔ)詩(shī)歌處理原生情感的能力。

《阿媽嘅哭》最終讓我們看到，詩(shī)歌的情感本真性不在于語(yǔ)言的"純粹"或"規(guī)范"，而恰恰在于其容納生活雜質(zhì)的能力?；浾Z(yǔ)在這首詩(shī)中不是地域色彩的裝飾，而是情感真理的守護(hù)者——它讓那些被標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則和詩(shī)歌慣例所過(guò)濾的淚水，得以保留其原始的咸澀與重量。當(dāng)我們的詩(shī)歌越來(lái)越精致卻也越來(lái)越遠(yuǎn)離生活的粗糲真相時(shí)，或許需要更多這樣的方言寫作，來(lái)重新連接語(yǔ)言與土地、詩(shī)歌與眼淚之間那條幾近斷裂的血脈。