黑巖小說

第103章 《灰燼中的涅盤》（第1頁）

《灰燼中的涅盤》

——論《世界同夜景》的視覺詩學(xué)與存在叩問

文文言

一、語言的煉金術(shù)：粵語方言的詩性解構(gòu)與重構(gòu)

樹科以粵語方言入詩，在普通話主導(dǎo)的現(xiàn)代詩壇開辟了獨(dú)特的語言維度。開篇的"灰，灰，灰灰灰灰灰，灰到黑啫……"中，"啫"作為粵語特有的語氣助詞，既保留了口語的鮮活性，又賦予灰度漸變以音樂性的停頓。這種語言策略暗合現(xiàn)象學(xué)"回到事物本身"的哲學(xué)訴求，將色彩從概念符號(hào)還原為可觸可感的生命體驗(yàn)。

粵語九聲六調(diào)的韻律特質(zhì)在詩中轉(zhuǎn)化為視覺的節(jié)奏感。"黑黑黑，黑到墨咁"的"咁"字，恰似水墨畫中的飛白，在語義的空白處激蕩出想象的漣漪。這種語言實(shí)驗(yàn)與龐德"意象主義"主張不謀而合——通過精確的語言直擊事物本質(zhì)，而非依賴抽象表述。當(dāng)詩人用"光到劍范"形容光之銳利時(shí)，"劍范"作為粵語特有的金屬鍛造術(shù)語，將光的質(zhì)感與嶺南工匠精神熔鑄一體，形成獨(dú)特的文化記憶場域。

二、色彩的辯證法：從灰燼哲學(xué)到光之寓言

全詩以灰、黑、光三重色譜構(gòu)建存在論的辯證結(jié)構(gòu)。首節(jié)"灰"的層疊不是簡單的色彩遞進(jìn)，而是對現(xiàn)代性困境的隱喻書寫?；易鳛楹谂c白的中間態(tài)，恰如本雅明筆下"靈光消逝"時(shí)代的人類處境——在機(jī)械復(fù)制時(shí)代喪失了與神圣的直接關(guān)聯(lián)。而"灰到黑啫"的漸變過程，實(shí)則是存在主義"向死而生"的逆向書寫，黑色不再是終局，而是通向更深邃存在的通道。

第二節(jié)"黑到墨咁"將黑色推向極致。此處"墨"的意象選擇極具匠心，既呼應(yīng)中國水墨畫的玄冥之境，又暗合海德格爾"深淵"（abgrund）的哲學(xué)概念。當(dāng)黑色濃稠如墨，反而成為孕育光明的母體，這種辯證思維與老子"知其白，守其黑"的智慧形成跨時(shí)空對話。黑色在此不再是虛無的象征，而是轉(zhuǎn)化與生成的臨界點(diǎn)。

第三節(jié)"光到劍范"的突轉(zhuǎn)，完成了從沉潛到升華的美學(xué)跨越。光作為現(xiàn)代性的核心意象，在詩人筆下被賦予金屬的質(zhì)地與鋒芒。這種物質(zhì)化的光與里爾克"物體詩"中"玫瑰，純粹的矛盾，樂為無人的睡夢，在多數(shù)的眼瞼下"形成互文，揭示現(xiàn)代人面對光明時(shí)的雙重性：既渴望救贖又畏懼灼傷。

三、佛經(jīng)偈語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯與存在之思

"一沙一世界，一葉一菩提"的化用，絕非簡單的典故堆砌，而是對《華嚴(yán)經(jīng)》"一即多，多即一"思想的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。詩人將佛教的宇宙觀植入現(xiàn)代性語境，使微觀世界與宏觀存在構(gòu)成鏡像關(guān)系。"我想：一一啲光芒……"的斷句，恰似禪宗公案中的機(jī)鋒，將讀者從概念思辨推向直覺頓悟。

這種轉(zhuǎn)化暗合現(xiàn)象學(xué)"懸置"（epoche）的方法論。當(dāng)詩人凝視"一一啲光芒"時(shí)，實(shí)際是在進(jìn)行胡塞爾所謂的"本質(zhì)直觀"，透過現(xiàn)象的迷霧直抵存在的本源。每個(gè)光點(diǎn)既是粒子又是波，既是物理存在又是精神投射，這種量子態(tài)的描寫與佛教"空不異色，色不異空"的教義形成奇妙共振。

四、視覺詩學(xué)的空間拓?fù)渑c時(shí)間褶皺

全詩的結(jié)構(gòu)布局呈現(xiàn)精密的空間拓?fù)鋵W(xué)特征。三段色彩遞進(jìn)構(gòu)成垂直向度的精神攀升，而每段內(nèi)部的重復(fù)句式則形成水平向度的記憶延展。這種"螺旋式上升"的結(jié)構(gòu)，讓人想起艾略特《四個(gè)四重奏》中"旋轉(zhuǎn)世界的靜止點(diǎn)"的意象，在動(dòng)與靜的辯證中把握存在的真諦。

時(shí)間維度上，詩人通過"灰到黑"、"黑到墨"、"光到劍"的漸進(jìn)過程，將線性時(shí)間折疊為共時(shí)性的存在場域。這種時(shí)間處理與普魯斯特"非意愿記憶"理論相通，當(dāng)視覺經(jīng)驗(yàn)突破時(shí)間之矢，過去、現(xiàn)在、未來便在瞬間的凝視中達(dá)成和解。結(jié)尾處的省略號(hào)，恰似德勒茲"無器官身體"的概念，在未完成性中保持存在的開放性。

五、城市書寫的范式突破與精神還鄉(xiāng)

作為"粵北韶城沙湖畔"的書寫，此詩超越了地域性寫作的局限，構(gòu)建起普世性的城市詩學(xué)?；?、黑、光三色譜既是工業(yè)文明的視覺印記，又是人類共同的精神底色。當(dāng)詩人將城市夜景解構(gòu)為色彩的哲學(xué)劇場，實(shí)際上在實(shí)踐巴什拉"空間詩學(xué)"的構(gòu)想——通過物質(zhì)空間的詩性轉(zhuǎn)化，重建人與世界的本真關(guān)系。

在全球化語境下，這種書寫策略具有特殊意義。當(dāng)現(xiàn)代性將世界抹平為均質(zhì)化的空間，樹科卻通過方言的獨(dú)特語調(diào)、佛經(jīng)的智慧燭照、現(xiàn)象學(xué)的深邃目光，在灰燼中重建存在的豐盈性。這種"精神還鄉(xiāng)"不是對田園牧歌的懷舊，而是如西西弗斯般，在永劫回歸中確認(rèn)生命的意義。

結(jié)語：在黑暗中鑿刻光明

《世界同夜景》以極簡的色彩編碼，構(gòu)筑起恢弘的存在論詩學(xué)。詩人如同煉金術(shù)士，將方言的礦石、佛典的星火、哲學(xué)的燧石共同投入詩歌坩堝，最終淬煉出照亮存在迷霧的光芒。這種創(chuàng)作實(shí)踐證明，真正的現(xiàn)代詩不是對傳統(tǒng)的背叛，而是在更高維度上實(shí)現(xiàn)古今中外的精神重逢。當(dāng)我們在灰燼中辨認(rèn)出星辰的軌跡，便懂得了：最深沉的黑暗，恰是光明誕生的產(chǎn)道。