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第569章 《方言的淚痕》（第1頁）

《方言的淚痕》

——論《阿媽嘅哭》中粵語對現(xiàn)代詩歌情感本真的重構(gòu)

文元詩

在當(dāng)代漢語詩歌日益趨向書面化、精致化的語境中，樹科的《阿媽嘅哭》以其獨特的粵語表達，為我們打開了一扇通往情感本真的窗口。這首看似簡單的方言詩作，實則蘊含著對現(xiàn)代詩歌表達范式的深刻挑戰(zhàn)——當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)語在詩歌中建立起一套優(yōu)雅而克制的抒情體系時，那些無法被規(guī)整化的原生情感將何處安放？粵語在此不僅是一種語言選擇，更成為突破情感表達閾限的詩學(xué)策略，讓被主流詩歌話語過濾掉的粗糙而真實的生命體驗得以重新顯影。

詩歌開篇"細(xì)陣，阿媽哭咗老竇老母嗌架……"即以粵語特有的詞匯和語法結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起一個標(biāo)準(zhǔn)漢語難以完全轉(zhuǎn)譯的情感空間。"細(xì)陣"(小時候）、"老竇"(父親）、"嗌架"(吵架）這些方言詞匯，不僅承載著地域文化記憶，更以其音韻的質(zhì)地直接喚起某種集體無意識中的情感原型?；浾Z中"哭咗"與標(biāo)準(zhǔn)漢語"哭了"的細(xì)微差別，正在于前者更強調(diào)動作的完成性與當(dāng)下影響，這種語法特性恰好契合了詩歌要表現(xiàn)的記憶創(chuàng)傷的持久性。當(dāng)詩人用"老虎乸"(兇悍的母親）形容外祖母時，方言中那個既兇猛又親切的形象躍然紙上，這是標(biāo)準(zhǔn)漢語"兇悍的外婆"所無法傳遞的情感復(fù)雜性。

樹科對哭的三種不同表述構(gòu)成全詩的情感結(jié)構(gòu)骨架：阿媽"哭咗"的過去完成時，老媽"又哭咗"的現(xiàn)在重復(fù)時，以及"我己己心度哭咗"的內(nèi)在隱秘時。這三種時態(tài)通過粵語特有的副詞系統(tǒng)("細(xì)陣先日己己"）得以精確區(qū)分，形成跨越時空的情感共振。尤其值得注意的是"哭唔到嘅"(哭不出來的）與"心度哭咗"(在心里哭了）的對比，粵語中"心度"比"心里"更強調(diào)空間的包容性與情感的沉積感，這種微妙差異恰恰是詩歌表達情感層次的關(guān)鍵。當(dāng)三代人的哭泣以不同形態(tài)在詩中并置時，粵語成為連接個體記憶與集體經(jīng)驗的紐帶，那些被標(biāo)準(zhǔn)語抒情傳統(tǒng)視為"不雅"或"過度"的情感，在此獲得了正當(dāng)?shù)谋磉_空間。

詩歌中"艱苦樸素嘅一代喳實佢嘟幾抵諗嘅人"這樣的句子，展現(xiàn)了方言對現(xiàn)代詩歌句法的有益解構(gòu)。"喳實"(盡管）與"抵諗"(能忍耐）這類方言表達的介入，打破了標(biāo)準(zhǔn)漢語詩歌中常見的修飾對稱性，創(chuàng)造出一種更貼近口語思維節(jié)奏的詩行。這種"不規(guī)范"的句法恰恰捕捉了民間情感的原始形態(tài)——它不是經(jīng)過理性梳理后的情感，而是帶著生活毛邊的即時體驗?；浾Z中特有的語氣詞"嘅咗啦"等，為詩歌增添了標(biāo)準(zhǔn)漢語難以企及的情感顆粒度，使抒情聲音更具個體辨識度。當(dāng)詩人用"嘟幾"(都挺）這樣的方言副詞來修飾"抵諗"時，那種既無奈又敬佩的復(fù)雜語氣得以自然流露，無需借助標(biāo)準(zhǔn)語詩歌中常見的隱喻系統(tǒng)。

在"仲有一屋個啲吸氧嘅……"這樣的詩句中，粵語量詞"個啲"(那些）與名詞的組合方式，創(chuàng)造出比標(biāo)準(zhǔn)漢語更強烈的在場感與視覺性。這種語言特性使詩歌中的場景描寫具有了鏡頭般的即時捕捉效果，避免了標(biāo)準(zhǔn)語抒情常有的抽象化傾向。當(dāng)"吸氧嘅"(吸氧的）作為后置定語直接呈現(xiàn)時，那種對衰老與死亡的直面觀察得以保留其原始沖擊力，而非被轉(zhuǎn)化為某種詩意的象征。粵語在此充當(dāng)了情感的保護膜，防止生命經(jīng)驗在進入詩歌時被過度美學(xué)化而失真。

從詩學(xué)傳統(tǒng)看，《阿媽嘅哭》的突破性在于它成功地將粵語口語的鮮活節(jié)奏轉(zhuǎn)化為有效的詩歌韻律。"……"的頻繁使用并非標(biāo)點失誤，而是對粵語口語中停頓、哽咽、欲言又止等副語言特征的文字轉(zhuǎn)寫。這些省略號與"唉"等感嘆詞共同構(gòu)成了詩歌的情感呼吸系統(tǒng)，使讀者不僅能"看到"詩句，更能"聽到"方言特有的音調(diào)起伏。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)語詩歌越來越依賴視覺意象的精心構(gòu)筑時，樹科通過粵語恢復(fù)了詩歌作為聲音藝術(shù)的本源屬性，讓情感通過語言的肌肉記憶直接震顫。

詩歌結(jié)尾的"我己己心度哭咗"實現(xiàn)了抒情主體的微妙位移——從觀察母親哭泣的客體，到自身成為情感容器的轉(zhuǎn)變。"己己"(自己）的疊用是粵語特有的強調(diào)方式，比標(biāo)準(zhǔn)漢語的"自己"更具內(nèi)向性與反身性。這種語言選擇暗示著情感的內(nèi)化過程：當(dāng)外在的哭泣逐漸沉默，內(nèi)心的淚水卻愈發(fā)洶涌?；浾Z在此成為探索情感潛意識的有效工具，那些無法在標(biāo)準(zhǔn)語邏輯中完整表述的心理褶皺，通過方言的特殊表達得以顯現(xiàn)。

從文化記憶的角度看，《阿媽嘅哭》中的粵語詞匯構(gòu)成了一個抵抗同質(zhì)化的記憶堡壘。"老虎乸老竇"等稱謂不僅指代具體家庭成員，更承載著嶺南地區(qū)特有的家庭倫理與情感模式。當(dāng)全球化語境下的漢語詩歌越來越趨向情感表達的普適性時，樹科的方言選擇實際上是對地方性知識的有意識保存。詩中那個"艱苦樸素嘅一代"的形象，通過粵語獲得了超越個體命運的文化代表性，成為整個移民世代情感結(jié)構(gòu)的縮影。

在詩歌理論層面，《阿媽嘅哭》提示我們重新思考方言在現(xiàn)代詩歌中的詩學(xué)價值?；浾Z在此不僅是工具性的表達媒介，更是構(gòu)成詩歌認(rèn)知方式的本體要素。那些在標(biāo)準(zhǔn)漢語中可能被編輯掉的"冗余"成分——如語氣詞、重復(fù)、語法倒裝——恰恰是詩歌保持情感真實性的關(guān)鍵。樹科的實踐證明，方言能夠有效打破當(dāng)代詩歌中日益僵化的抒情模式，恢復(fù)漢語詩歌處理原生情感的能力。

《阿媽嘅哭》最終讓我們看到，詩歌的情感本真性不在于語言的"純粹"或"規(guī)范"，而恰恰在于其容納生活雜質(zhì)的能力?；浾Z在這首詩中不是地域色彩的裝飾，而是情感真理的守護者——它讓那些被標(biāo)準(zhǔn)語語法規(guī)則和詩歌慣例所過濾的淚水，得以保留其原始的咸澀與重量。當(dāng)我們的詩歌越來越精致卻也越來越遠(yuǎn)離生活的粗糲真相時，或許需要更多這樣的方言寫作，來重新連接語言與土地、詩歌與眼淚之間那條幾近斷裂的血脈。