黑巖小說(shuō)

第563章 《語(yǔ)言的坍縮與重生》（第1頁(yè)）

《語(yǔ)言的坍縮與重生》

——論粵語(yǔ)寶塔詩(shī)《有》的空間詩(shī)學(xué)與存在之思

文元詩(shī)

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的星空中，粵語(yǔ)詩(shī)歌猶如一顆獨(dú)特的星辰，以其方言的韻律和思維特質(zhì)閃爍異彩。樹(shù)科的《有》以寶塔詩(shī)這一古老形式為載體，通過(guò)粵語(yǔ)特有的詞匯、語(yǔ)法和音韻，構(gòu)筑了一座關(guān)于存在與虛無(wú)的語(yǔ)言建筑。這首詩(shī)以"冇"（粵語(yǔ)"無(wú)"之意）為基石，逐層堆疊，最終在七行之內(nèi)完成了一次從微觀到宏觀、從個(gè)體到宇宙的哲學(xué)漫游。本文將從空間形式與存在主題的互文、粵語(yǔ)詩(shī)性的本體論價(jià)值、以及寶塔詩(shī)體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型三個(gè)維度，解析這首短詩(shī)所蘊(yùn)含的豐富詩(shī)學(xué)意義。

一、空間詩(shī)學(xué)：寶塔形式的哲學(xué)編碼

寶塔詩(shī)作為一種視覺(jué)詩(shī)體，其形式本身就是意義的組成部分?！队小返拿恳恍凶?jǐn)?shù)嚴(yán)格遵循寶塔詩(shī)的遞增規(guī)律，從首字的"冇"到末行的"祖宗威水做牌位，祖國(guó)冇利噈剩家"，形成了一座由語(yǔ)言砌筑的微型建筑。這種形式絕非簡(jiǎn)單的文字游戲，而是與詩(shī)歌主題形成了深刻的互文關(guān)系。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中指出："空間并非填充物體的容器，而是人類(lèi)意識(shí)的中心。"《有》的寶塔結(jié)構(gòu)恰恰構(gòu)成了一個(gè)意識(shí)容器，裝載著詩(shī)人對(duì)存在的層層思考。

詩(shī)歌以"冇"開(kāi)篇，這個(gè)孤懸的粵語(yǔ)字如同宇宙大爆炸前的奇點(diǎn)，蘊(yùn)含著無(wú)限可能。隨后每增加一行，都是對(duì)這個(gè)"無(wú)"的拓展性詮釋——從"黑白，光陰"的二元對(duì)立與時(shí)間流逝，到"冇你我，冇我哋"的人際關(guān)系消解，再到"嘟冇天地，噈冇宇宙"的宏大敘事崩塌。這種遞進(jìn)式的展開(kāi)，與海德格爾所謂"此在"（dasein）的展開(kāi)狀態(tài)不謀而合。詩(shī)人通過(guò)字?jǐn)?shù)的增加與空間的拓展，模擬了意識(shí)在虛無(wú)中的自我顯現(xiàn)過(guò)程。

特別值得注意的是詩(shī)中空間感知的悖論性。寶塔詩(shī)本應(yīng)是由下而上的建構(gòu)過(guò)程，但《有》的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)卻是逆向的消解："根佢噈喺踩咁，見(jiàn)到枝葉花果"——根被踩在腳下，看到的反而是表象的枝葉花果。這種顛倒的視覺(jué)邏輯令人想起保羅·克利的名言："藝術(shù)不是再現(xiàn)可見(jiàn)之物，而是使不可見(jiàn)成為可見(jiàn)。"詩(shī)人通過(guò)扭曲慣常的空間秩序，揭示了存在與表象之間的斷裂。

末句"祖宗威水做牌位，祖國(guó)冇利噈剩家"將空間意象推向文化政治維度。"牌位"作為宗族空間的象征，與"祖國(guó)"這一現(xiàn)代政治空間并置，卻在"冇利"（無(wú)利益）的消解下只剩下空洞的"家"。這種空間意象的層層解構(gòu)，呼應(yīng)了愛(ài)德華·索亞"第三空間"理論中對(duì)空間政治性的批判。整首詩(shī)猶如一座語(yǔ)言的巴別塔，在建構(gòu)的同時(shí)展示著解構(gòu)的過(guò)程。

二、粵語(yǔ)詩(shī)性：方言的本體論突圍

《有》的獨(dú)特魅力很大程度上源自粵語(yǔ)這一方言載體的運(yùn)用?；浾Z(yǔ)作為古漢語(yǔ)的活化石，保留了大量古音韻和詞匯，同時(shí)又在現(xiàn)代語(yǔ)境中發(fā)展出新的表達(dá)可能。詩(shī)中"冇"、"噈"、"哋"等字詞，不僅是語(yǔ)音的標(biāo)記，更承載著獨(dú)特的思維方式。法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特曾指出："語(yǔ)言的形式?jīng)Q定了思維的形式。"粵語(yǔ)在《有》中不僅是表達(dá)工具，更成為了思考存在本身的方式。

"冇"作為全詩(shī)的核心概念，在粵語(yǔ)中比普通話(huà)的"無(wú)"更具質(zhì)感與力度。這個(gè)字的發(fā)音短促有力，字形中的"丿"如同劃破紙面的刀痕，與詩(shī)歌要表達(dá)的虛無(wú)主題形成完美共振。相比之下，普通話(huà)的"無(wú)"顯得過(guò)于文雅，難以傳達(dá)那種原始的存在焦慮。詩(shī)中"嘟冇"（都沒(méi)有）、"噈冇"（就沒(méi)有）等粵語(yǔ)特有結(jié)構(gòu)，通過(guò)雙重否定強(qiáng)化了虛無(wú)的絕對(duì)性，這種語(yǔ)法強(qiáng)度在普通話(huà)中難以復(fù)制。

粵語(yǔ)的音韻特質(zhì)也為詩(shī)歌增添了特殊的音樂(lè)性。如"睇得到嘅真？睇唔到嘅假"中，"到"（dou3）與"到"（dou1）通過(guò)聲調(diào)變化形成呼應(yīng)，"真"（zan1）與"假"（gaa2）則構(gòu)成陰陽(yáng)對(duì)位。這種音韻游戲使抽象的哲學(xué)思考獲得了可感的語(yǔ)音形體，正如阿多諾所言："藝術(shù)作品的真理內(nèi)容與其感性顯現(xiàn)不可分割。"粵語(yǔ)的九聲六調(diào)系統(tǒng)，為詩(shī)人提供了比普通話(huà)四聲更豐富的音韻調(diào)色板。

從文學(xué)傳統(tǒng)看，粵語(yǔ)詩(shī)歌有著獨(dú)特的系譜。從清代屈大均的粵謳，到現(xiàn)代香港詩(shī)人的方言實(shí)驗(yàn)，粵語(yǔ)始終在主流漢語(yǔ)文學(xué)之外開(kāi)辟著自己的道路?！队小分?威水"（威風(fēng)）、"剩家"（只剩下家）等俚語(yǔ)的運(yùn)用，延續(xù)了粵語(yǔ)文學(xué)"俗中見(jiàn)雅"的傳統(tǒng)。這種方言寫(xiě)作在全球化語(yǔ)境下更顯珍貴，它抵抗著標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的文化霸權(quán)，正如德勒茲所說(shuō)："少數(shù)文學(xué)的主要特征之一就是語(yǔ)言的解域化。"粵語(yǔ)在詩(shī)中不僅是一種交流工具，更成為了文化記憶的載體和存在思考的媒介。

三、存在之思：從道家無(wú)到后現(xiàn)代虛境

《有》雖然形式短小，卻蘊(yùn)含著一個(gè)完整的存在論探索過(guò)程。詩(shī)歌從"無(wú)"出發(fā)，途經(jīng)對(duì)時(shí)間、人際關(guān)系、宇宙秩序的質(zhì)疑，最終回到文化認(rèn)同的危機(jī)，構(gòu)成了一條環(huán)形思考路徑。這種思考方式既有中國(guó)道家思想的影子，又與西方后現(xiàn)代哲學(xué)形成對(duì)話(huà)。

首字"冇"立即將讀者拋入道家式的玄思場(chǎng)域?！兜赖陆?jīng)》云："天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。"王弼注："凡有皆始于無(wú)。"詩(shī)中從"冇"開(kāi)始的展開(kāi)，恰是對(duì)這一宇宙生成論的逆向演繹。但與傳統(tǒng)道家不同，《有》中的"無(wú)"不是孕育萬(wàn)物的母體，而是吞噬意義的黑洞。"黑白，光陰"這對(duì)意象本應(yīng)構(gòu)成辯證統(tǒng)一，在這里卻淪為虛無(wú)的注腳。這種對(duì)道家"無(wú)"的改寫(xiě)，反映了現(xiàn)代人失去形而上慰藉后的精神處境。

詩(shī)歌中段對(duì)認(rèn)知確定性的質(zhì)疑尤為深刻。"睇得到嘅真？睇唔到嘅假"這一設(shè)問(wèn)，直指人類(lèi)感知的局限性。柏拉圖洞穴寓言中的囚徒只能看到墻上的影子，而這首詩(shī)中的觀察者連影子與實(shí)物的對(duì)應(yīng)關(guān)系都無(wú)法確定。這種認(rèn)識(shí)論危機(jī)令人想起拉康的"實(shí)在界"理論——我們永遠(yuǎn)被語(yǔ)言之墻阻隔在真實(shí)之外。詩(shī)中"根"被踩在腳下，看到的只是"枝葉花果"的表象，正是這種認(rèn)知困境的絕妙隱喻。

末句將存在焦慮推向文化政治層面。"祖宗威水做牌位"與"祖國(guó)冇利噈剩家"的并置，揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重瓦解后的認(rèn)同危機(jī)。牌位象征的宗族記憶已成空洞儀式，祖國(guó)概念也在利益缺失下喪失凝聚力，剩下的"家"徒具其名。這種境況呼應(yīng)了讓-呂克·南希對(duì)"共同體"的解構(gòu)："今天的共同體不再是給予我們的東西，而是我們需要追問(wèn)的任務(wù)。"詩(shī)人在七行之內(nèi)，完成了一次從形而上到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面質(zhì)詢(xún)。

四、寶塔新詮：古典形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

寶塔詩(shī)作為一種古老詩(shī)體，在《有》中獲得了全新的現(xiàn)代性表達(dá)。傳統(tǒng)寶塔詩(shī)多用于佛偈或游戲筆墨，形式常壓倒內(nèi)容。而樹(shù)科的創(chuàng)新在于，他將這種形式本身轉(zhuǎn)化為思想的具象化呈現(xiàn)，使外在結(jié)構(gòu)與內(nèi)在哲思達(dá)到高度統(tǒng)一。

形式上，《有》嚴(yán)格遵守寶塔詩(shī)的遞增規(guī)律，但每一行的字?jǐn)?shù)增加都伴隨著語(yǔ)義的深化。這種形式與內(nèi)容的同步擴(kuò)展，創(chuàng)造出獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。讀者在視覺(jué)上攀登文字之塔的同時(shí)，也在思想上經(jīng)歷著從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的升華過(guò)程。這種設(shè)計(jì)令人想起艾略特的"客觀對(duì)應(yīng)物"理論——藝術(shù)形式必須與情感經(jīng)驗(yàn)精確對(duì)應(yīng)。詩(shī)中每個(gè)字的位置都經(jīng)過(guò)精心安排，如"根佢噈喺踩咁"中的"踩"字恰好位于寶塔的中間偏下位置，模擬了"被踩"的視覺(jué)感受。

傳統(tǒng)寶塔詩(shī)多追求意境的完整或禪機(jī)的頓悟，而《有》則呈現(xiàn)出碎片化的后現(xiàn)代特征。詩(shī)中意象之間缺乏邏輯連接，從"黑白"跳到"牌位"，從"宇宙"轉(zhuǎn)到"祖國(guó)"，這種跳躍制造出意識(shí)流般的效果。然而，正是這些碎片在"冇"的統(tǒng)攝下形成了奇異的整體性，如同本雅明所說(shuō)的"星座化"呈現(xiàn)——分散的元素通過(guò)不可見(jiàn)的力場(chǎng)構(gòu)成意義網(wǎng)絡(luò)。這種處理使古老的寶塔形式獲得了當(dāng)代藝術(shù)的拼貼質(zhì)感。

從詩(shī)歌史角度看，《有》的突破性在于它成功地將方言的活力注入古典形式。傳統(tǒng)寶塔詩(shī)多使用標(biāo)準(zhǔn)文言或白話(huà)，而粵語(yǔ)的運(yùn)用為這一形式帶來(lái)了前所未有的語(yǔ)言張力。"嘟冇"、"噈剩"等口語(yǔ)化表達(dá)打破了寶塔詩(shī)的雅言傳統(tǒng)，卻因此獲得了更直接的表現(xiàn)力。這印證了奧克塔維奧·帕斯的觀察："真正的傳統(tǒng)不是復(fù)制過(guò)去，而是用過(guò)去的聲音說(shuō)出新的語(yǔ)言。"《有》中的寶塔不再是供奉佛經(jīng)的圣殿，而成為了現(xiàn)代人質(zhì)疑存在的了望塔。

結(jié)語(yǔ)：在語(yǔ)言的邊界上

樹(shù)科的《有》以其極簡(jiǎn)的形式承載了極豐的思想，在粵語(yǔ)詩(shī)歌探索中樹(shù)立了新的標(biāo)桿。這首詩(shī)通過(guò)寶塔形式的空間詩(shī)學(xué)、粵語(yǔ)的本體論表達(dá)、存在思考的層層深入以及對(duì)古典形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，展示了一種"小形式的大思想"的可能性。在標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)寫(xiě)作占據(jù)主流的當(dāng)代詩(shī)壇，這樣的方言實(shí)驗(yàn)尤為可貴，它不僅拓展了漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言邊界，也為存在之思提供了獨(dú)特的表達(dá)路徑。

《有》最終留給我們的，或許正是語(yǔ)言與存在之間那道永恒裂隙的見(jiàn)證。從老子的"道可道非常道"到海德格爾的"語(yǔ)言是存在之家"，人類(lèi)始終在言說(shuō)不可言說(shuō)者。而這首詩(shī)以其獨(dú)特的方式提醒我們：也許正是在方言與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)、形式與內(nèi)容、有與冇的邊界上，詩(shī)歌最本真的光芒才得以閃現(xiàn)。如同詩(shī)中所言，"睇得到嘅真？睇唔到嘅假"——在可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間，詩(shī)歌找到了它永恒的位置。