黑巖小說(shuō)

第513章 《筆墨丹青里的太陽(yáng)史詩(shī)》（第1頁(yè)）

《筆墨丹青里的太陽(yáng)史詩(shī)》

——論樹(shù)科《太陽(yáng)畫(huà)公仔》的詩(shī)學(xué)建構(gòu)與文化隱喻

文文言

在嶺南詩(shī)壇的蒼穹下，樹(shù)科以《太陽(yáng)畫(huà)公仔》這軸潑墨長(zhǎng)卷，將粵語(yǔ)方言的俚俗韻律與國(guó)畫(huà)美學(xué)的精神內(nèi)核熔鑄成獨(dú)特的詩(shī)學(xué)晶體。這首看似描繪丹青技藝的詩(shī)作，實(shí)則以"阿爺執(zhí)筆"的隱喻系統(tǒng)，構(gòu)建起一個(gè)關(guān)于文明傳承、歷史書(shū)寫(xiě)與人民性的宏大敘事，在紅綠交織的色彩交響中，奏響了一曲屬于南粵大地的太陽(yáng)頌歌。

一、筆墨意象的拓?fù)鋵W(xué)轉(zhuǎn)換：從畫(huà)具到文明的象征系統(tǒng)

詩(shī)人以"阿爺嘅超大嘅巨筆"開(kāi)篇，將書(shū)寫(xiě)工具升格為文明傳承的圣器。這支超越物理尺度的巨筆，恰如《文心雕龍·原道》所言"文之為德也大矣"，其"嘟冇畫(huà)到佢嘅仔侄"的遺憾，暗合了《周易·系辭》"書(shū)不盡言，言不盡意"的哲學(xué)命題。在國(guó)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的表層敘事下，實(shí)則隱喻著口傳文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的斷裂危機(jī)——當(dāng)口頭傳統(tǒng)遭遇文字霸權(quán)，方言生態(tài)面臨系統(tǒng)消亡，那些未被筆墨記錄的"仔侄"們，恰似未被收編進(jìn)典籍的民間智慧。

"潑墨"意象的三次再現(xiàn)，構(gòu)成詩(shī)歌的色彩三重奏。首段"紅嘅世界"以朱砂之色象征革命記憶，既呼應(yīng)嶺南畫(huà)派"二高一陳"對(duì)紅色運(yùn)用的革命美學(xué)，又暗合《淮南子·天文訓(xùn)》"日者，陽(yáng)精之宗"的太陽(yáng)崇拜。次段"綠笑嘅山峁"以石綠點(diǎn)染南國(guó)生態(tài)，在謝赫"六法論"的隨類(lèi)賦彩之外，更寄寓著《詩(shī)經(jīng)·小雅》"昔我往矣，楊柳依依"的鄉(xiāng)愁情結(jié)。末段"留白"的哲學(xué)空間，則是對(duì)老子"大音希聲，大象無(wú)形"的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，在虛實(shí)相生中構(gòu)建起多維闡釋的可能。

二、方言詩(shī)學(xué)的裂變與重生：粵語(yǔ)韻律的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

全詩(shī)以粵語(yǔ)白話(huà)建構(gòu)起獨(dú)特的聲韻體系，"嘟冇喺佢"等方言虛詞如音符般跳躍，形成類(lèi)似木魚(yú)書(shū)唱腔的節(jié)奏韻律。這種選擇絕非簡(jiǎn)單的語(yǔ)言游戲，而是對(duì)海德格爾"語(yǔ)言是存在之家"的本土化實(shí)踐。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)在全球化中趨于同質(zhì)化，方言詩(shī)學(xué)恰如本雅明筆下的"靈光"，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代守護(hù)著語(yǔ)言的肉身性。

詩(shī)人對(duì)粵語(yǔ)俗語(yǔ)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化尤為精妙。"畫(huà)公仔畫(huà)出腸"的俚語(yǔ)原意指說(shuō)話(huà)過(guò)于直白，在此卻被重構(gòu)為太陽(yáng)揮灑藝術(shù)激情的壯麗圖景。這種"誤讀"策略暗合巴赫金的狂歡化理論，將民間話(huà)語(yǔ)從日常語(yǔ)境中剝離，賦予其詩(shī)學(xué)的陌生化效果。正如普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中揭示的民間敘事密碼，樹(shù)科在此解構(gòu)了方言的表層語(yǔ)義，重建起詩(shī)意的象征秩序。

三、人民書(shū)寫(xiě)的歷史辯證法：從愚公移山到太陽(yáng)史詩(shī)

"思德愚公人民"的并置，構(gòu)成詩(shī)歌的核心價(jià)值坐標(biāo)。詩(shī)人將愚公移山的神話(huà)原型與人民史觀相融合，在《列子·湯問(wèn)》的寓言框架中注入馬克思主義歷史觀。這種跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)，恰如伽達(dá)默爾闡釋學(xué)所言"視域融合"，使傳統(tǒng)意象獲得當(dāng)代闡釋的生命力。"冇惡霸神化己己"的否定句式，既是對(duì)個(gè)人崇拜的歷史反思，也是對(duì)福柯"權(quán)力話(huà)語(yǔ)"理論的詩(shī)意回應(yīng)。

在詩(shī)學(xué)建構(gòu)層面，詩(shī)人創(chuàng)造性地發(fā)展了郭沫若《女神》時(shí)期的太陽(yáng)崇拜母題。不同于《太陽(yáng)禮贊》中直白的頌歌體式，樹(shù)科以國(guó)畫(huà)美學(xué)的留白技巧，在"有"與"無(wú)"的辯證中完成對(duì)崇高客體的祛魅化處理。這種處理方式既保留了太陽(yáng)作為文明原型的神圣性，又避免陷入新的偶像崇拜，體現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)宏大敘事的智性重構(gòu)。

四、空間詩(shī)學(xué)的南粵圖譜：從沙湖畔到天地書(shū)

結(jié)句標(biāo)注的"粵北韶城沙湖畔"，將詩(shī)歌錨定在具體的地理坐標(biāo)，卻又通過(guò)"太陽(yáng)畫(huà)公仔"的宏大意象完成空間超越。這種"具體性中的普遍性"，恰似龐德"意象主義"所追求的"一剎那間理智與情感的復(fù)合"。沙湖畔的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)與詩(shī)中描繪的宇宙圖景形成互文，使個(gè)人記憶升華為集體無(wú)意識(shí)，正如博爾赫斯"沙之書(shū)"的隱喻，在有限中蘊(yùn)含無(wú)限。

在生態(tài)詩(shī)學(xué)維度，詩(shī)人通過(guò)"山峁?jié)娔?等意象構(gòu)建起天地人的對(duì)話(huà)場(chǎng)域。這種整體性世界觀呼應(yīng)了《周易》"天人合一"的哲學(xué)傳統(tǒng)，又與當(dāng)代生態(tài)批評(píng)的深層生態(tài)學(xué)形成共振。當(dāng)工業(yè)文明造成自然異化，詩(shī)歌中的山水意象便成為抵抗物化的精神圖騰，在紅綠交織的色譜中重建人與自然的詩(shī)意棲居。

五、詩(shī)學(xué)革命的本土化路徑：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間

樹(shù)科在此詩(shī)中展現(xiàn)的，是一種基于文化自覺(jué)的詩(shī)學(xué)革命。他既不固守嶺南詩(shī)派"折中中西，融匯古今"的舊有范式，也拒絕完全西化的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，而是在方言白話(huà)與古典詩(shī)語(yǔ)、民間敘事與精英話(huà)語(yǔ)、地域經(jīng)驗(yàn)與普世價(jià)值之間，開(kāi)辟出第三條道路。這種選擇令人想起陳寅恪所言"一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位"，在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了文化主體性的堅(jiān)守與創(chuàng)新。

從接受美學(xué)角度看，詩(shī)歌的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)為多重解讀提供了可能。美術(shù)學(xué)者可從中解讀國(guó)畫(huà)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，社會(huì)學(xué)家可分析權(quán)力話(huà)語(yǔ)的視覺(jué)呈現(xiàn)，方言研究者能考察語(yǔ)言生態(tài)的變遷軌跡。這種"復(fù)調(diào)"特質(zhì)，恰是優(yōu)秀詩(shī)作的標(biāo)志——它像太陽(yáng)光譜般折射出七彩光芒，每個(gè)觀察者都能找到屬于自己的闡釋維度。

在2025年的時(shí)空坐標(biāo)回望，《太陽(yáng)畫(huà)公仔》已超越單篇詩(shī)作的范疇，成為解讀當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的重要文本。樹(shù)科以筆為槳，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激流中擺渡，用粵語(yǔ)白話(huà)在宣紙上寫(xiě)下新時(shí)代的《廣藝舟雙楫》。當(dāng)最后一句詩(shī)行在沙湖畔的晚風(fēng)中消散，我們看到的不僅是太陽(yáng)繪就的公仔，更是一個(gè)民族在文明長(zhǎng)河中永不停息的自我書(shū)寫(xiě)。