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第854章 《無家之家的詩性棲居》（第1頁）

《無家之家的詩性棲居》

——論樹科《一個人嘅旅行》中的家園意識與方言詩學(xué)

文元詩

在當(dāng)代漢語詩歌的版圖中，粵語詩歌以其獨特的音韻質(zhì)地和文化記憶，構(gòu)筑了一道別樣的風(fēng)景線。樹科的《一個人嘅旅行》恰如一枚棱鏡，折射出方言寫作如何在現(xiàn)代性語境下，既承載著集體記憶的厚重，又表達(dá)著個體生命的輕逸。這首詩以看似簡單的童謠式結(jié)構(gòu)，完成了對"家"這一概念的深度解構(gòu)與重構(gòu)，在"嘻嘻哈哈"的戲謔背后，隱藏著詩人對存在本質(zhì)的哲學(xué)思考。全詩通過粵語特有的韻律節(jié)奏和詞匯系統(tǒng)，構(gòu)建了一個既具體又抽象、既私人又普遍的詩意空間，在這個空間里，"家"不再是物理意義上的居所，而成為一種流動的精神狀態(tài)，一種"心度"的永恒在場。

詩歌開篇即以童年記憶為切入點，"細(xì)細(xì)個，噈鐘意周圍竄"的活潑畫面，通過"四打六"、"三唔識七"等粵語特有數(shù)詞構(gòu)成的熟語，瞬間激活了嶺南文化的集體無意識。這些看似隨意組合的數(shù)字短語，實則是粵語文化密碼的精妙體現(xiàn)，它們與"過咗家家，日日家家……"形成語義上的呼應(yīng)，構(gòu)建出一個孩童眼中完整而自足的世界。值得注意的是，"家家"在此既是兒童游戲的名稱，又通過重復(fù)手法暗示了"家"概念的多重性。詩人刻意使用游戲名稱與實指的雙關(guān)，預(yù)示了后文對"家"實體存在的消解——童年以為在"過家家"，殊不知人生本就是一場永無止境的"家家"游戲。這種語言策略令人想起維特根斯坦"語言游戲說"的精髓：意義不在于符號本身的指涉，而在于其使用方式?；浾Z在此不僅是表達(dá)工具，更成為思維方式的具象化呈現(xiàn)。

隨著詩行推進(jìn)，時間暴力突然降臨："大個咗啦，家唔見咗？"這個設(shè)問句以粵語特有的尾音上揚，制造出懸而未決的焦慮感。答案卻出人意料："己己唔餓，冚家飽咯……"此處"冚家"作為粵語中具有雙重意味的詞匯（既指"全家"又含貶義），通過語義的自我消解完成了對傳統(tǒng)家庭觀念的顛覆。詩人以飲食這一最基本生存需求為喻，暗示現(xiàn)代人物質(zhì)滿足與精神失落的反差——個體生理需求（"己己"）得到滿足時，作為整體的"家"卻陷入了意義匱乏的狀態(tài)。這種悖論式表達(dá)與海德格爾"無家可歸"的哲學(xué)命題形成跨時空對話，揭示出現(xiàn)代人普遍存在的存在論困境。

詩歌第三節(jié)通過家族譜系的羅列，將"家"的迷失推向更廣闊的時空維度："有爺有乸，有仔有孫，家喺邊度？天上地下……"?；浾Z中"爺乸"（父母）、"仔孫"（子孫）的并置，構(gòu)建出縱向的時間鏈條，而"天上地下"的空間對立則撕裂了這種連續(xù)性。這種撕裂感通過粵語特有的句末語氣詞"咯"、"啊"得到強(qiáng)化，在音韻上形成斷裂效果。詩人在此揭示了一個殘酷真相：即便血緣網(wǎng)絡(luò)完整存在，"家"作為情感共同體仍然可能缺席。這種觀察與榮格"集體無意識"理論不謀而合——現(xiàn)代人失去的不是家庭結(jié)構(gòu)，而是那種與天地相通的原初歸屬感。詩句中"天上地下"的宇宙式發(fā)問，將個人困惑提升至人類普遍的生存境遇層面。

全詩的重大轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在第四節(jié)："家喺心度，一直心度：半間木屋，幾樖桃竹……"。詩人以粵語特有的方位詞"心度"（在心里）取代物理空間，完成了存在論意義上的家園重構(gòu)。"半間木屋，幾樖桃竹"的意象組合，既具體可感又高度抽象，恰如陶淵明"采菊東籬下"的現(xiàn)代粵語版，但少了些隱逸多了些創(chuàng)傷——"半間"的殘缺暗示著永遠(yuǎn)無法完整的精神世界。此處"樖"（棵）作為粵語特有量詞的使用，賦予桃竹以生命質(zhì)感，使記憶中的家園景象獲得植物般的生長性。這種語言選擇印證了伽達(dá)默爾的觀點：理解總是通過特定的語言形式發(fā)生，粵語在此成為連接個體記憶與普遍經(jīng)驗的媒介。

詩歌后半部分轉(zhuǎn)入看似輕松的漫游場景："尺寸山水，揾揾佢哋七唔搭八，嘻嘻哈哈……"。其中"尺寸"與"山水"的非常規(guī)搭配，通過量詞與名詞的錯位，消解了傳統(tǒng)山水詩的崇高感，創(chuàng)造出適合個體漫游的微觀宇宙。"七唔搭八"（亂七八糟）與"嘻嘻哈哈"的疊用，表面上是游戲人間的姿態(tài)，深層卻蘊含著加繆式"反抗哲學(xué)"的精髓——在認(rèn)識到存在的荒謬后，依然保持精神的自由與快樂。詩人通過粵語特有的四字格和擬聲詞，在音韻層面模擬出笑聲的起伏波動，使快樂本身成為對抗虛無的詩學(xué)策略。

結(jié)尾的復(fù)沓"嘻嘻嘻嘻，哈哈哈哈幾時嘟喺一個人嘅天啊地啊……"通過笑聲的延長音變形，將個體的孤獨體驗推向極致?；浾Z副詞"嘟喺"（都是）的絕對化表述，揭露出存在本質(zhì)的孤獨性，而"天啊地啊"的感嘆又將這種孤獨置于宇宙尺度。這種處理與里爾克《杜伊諾哀歌》中"每個天使都是可怕的"有異曲同工之妙，但樹科通過方言特有的感嘆詞"啊"，賦予其更接地氣的表達(dá)形式。最終，詩歌完成了一個完美的循環(huán)：從童年游戲的群體歡愉，到成年后孤獨的宇宙漫游，而"家"始終作為缺席的在場，在記憶與語言中獲得永恒。

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從詩學(xué)形式看，《一個人嘅旅行》展現(xiàn)了方言寫作的獨特優(yōu)勢?；浾Z中豐富的尾音變化（如"咯"、"啊"）、特有的量詞系統(tǒng)（如"樖"）、形象的數(shù)字熟語（如"四打六"），都為詩歌提供了普通話難以企及的音韻質(zhì)感和文化意蘊。詩人巧妙利用這些元素，在短短十六行內(nèi)構(gòu)建出完整的意義宇宙。這種寫作實踐印證了沃爾特·翁關(guān)于"口語文化"的研究：方言往往保留著更豐富的身體性和在場感。樹科的創(chuàng)新在于，他將這種口語傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義詩歌的深度模式相結(jié)合，使地域性表達(dá)獲得普遍性意義。

在文化記憶的維度上，這首詩可視為嶺南文化的微型檔案。"過家家"游戲、"桃竹"意象、"冚家"等表達(dá)，都是特定地域生活方式的詩意編碼。但詩人并未停留于民俗展示，而是通過這些符號探討人類共同的精神困境。這種處理方式與諾貝爾文學(xué)獎得主格拉斯的"但澤三部曲"有相通之處——用地方性語言講述普遍人性故事。樹科的突破在于，他在全球化語境中重新激活了方言的哲學(xué)表達(dá)能力，證明邊緣話語同樣可以觸及存在核心。

《一個人嘅旅行》最終向我們展示了一種詩學(xué)可能性：在標(biāo)準(zhǔn)語主導(dǎo)的文學(xué)場域中，方言寫作如何通過激活深層的文化記憶，為現(xiàn)代人的精神困境提供獨特的表達(dá)路徑。樹科筆下的"家"不再是一個固定地點，而成為不斷生成的意義網(wǎng)絡(luò)，在語言的褶皺中若隱若現(xiàn)。這種家園意識既不同于古典詩歌的田園牧歌，也不同于現(xiàn)代主義的徹底異化，而是在承認(rèn)孤獨宿命的同時，依然保持對溫暖的記憶與想象。正如阿多諾所言"在錯誤的生活中無法有正確的生活"，樹科的詩句提醒我們，或許在無家的狀態(tài)里，我們才能真正理解何為家園。

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