黑巖小說

第820章 《方言之復魅》（第1頁）

《方言的復魅》

——論《日照江山》中粵語詩學的在地性抵抗與光暗辯證法

文元詩

在當代漢語詩歌日益趨向標準化、書面化的語境中，樹科的《日照江山》以其鮮活的粵語方言闖入詩壇，不啻為一次語言的"復魅"行動。這首看似簡單的四節(jié)短詩，通過粵語特有的詞匯、語法和音韻，構(gòu)建了一個既具體又超越的地方性詩學空間。熱頭（太陽）、紅鐺鐺、烏黢黢、黑鼆鼆等方言詞匯不僅僅是地方色彩的裝飾，更是重新激活了被現(xiàn)代漢語規(guī)訓所壓抑的感官世界。當普通話的"太陽"被替換為"熱頭"，不僅溫度感撲面而來，更暗示了太陽與身體經(jīng)驗的直接關聯(lián)——它不是遙遠的天體，而是可感的"熱"的來源。這種命名方式呼應了海德格爾所謂"語言是存在之家"的命題，粵語在此成為特定存在方式的棲居地。

詩歌首節(jié)"熱頭一出紅鐺鐺風水一片暖洋洋"以Abb式疊詞創(chuàng)造出聲音與意義的雙重韻律。"紅鐺鐺"比"紅彤彤"更具金屬質(zhì)感的音響效果，讓人仿佛聽到晨光敲擊大地的鏗鏘之聲；而"暖洋洋"的綿長元音則模擬了溫度蔓延的舒緩過程。這種音義結(jié)合的手法令人想起《詩經(jīng)》中"關關雎鳩"、"呦呦鹿鳴"的傳統(tǒng)，證明方言詩學并非對古典的背離，反而是對漢語詩性本源的回歸。第三節(jié)中"光嘅笑，光啲跳"采用粵語特有的修飾結(jié)構(gòu)，"嘅"和"啲"的加入使光的擬人化更為自然生動，比普通話的"光在笑，光在跳"少了語法束縛，多了孩童般的語感天真。這種表達方式與維特根斯坦"語言的界限即世界的界限"形成有趣對話——粵語在此拓展了詩歌表達的界限。

詩歌的光暗結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一個精妙的辯證法。前兩節(jié)分別描繪日出與日落，形成鮮明對比：紅鐺鐺烏黢黢、暖洋洋黑鼆鼆、笑跳哭叫。這種結(jié)構(gòu)令人想起《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中的"有晚上，有早晨"的創(chuàng)世節(jié)奏，但樹科的描寫全然去除了宗教色彩，呈現(xiàn)為純粹的自然現(xiàn)象與人間百態(tài)。特別值得注意的是第二段"田尾屋背雞鴨寮"的描寫，七個字中包含三個地點意象，通過空間并置暗示了黑暗降臨時的普遍恐慌。這種蒙太奇式的手法，與杜甫"星垂平野闊，月涌大江流"的空間意識一脈相承，只是情感基調(diào)從壯闊變?yōu)槠嗷獭?/p>

詩歌后兩節(jié)引入代際對話，將自然現(xiàn)象提升至存在論層面。老一輩的提問"噈問日頭夜晚好？"表面上幼稚如兒童的發(fā)問，實則暗含對晝夜更替這一宇宙秩序的質(zhì)詢。而孫輩的回答"梗喺天光熱頭曬"則以不容置疑的確定性，表達了人類對自然規(guī)律的樸素認知。這種代際對話令人想起屈原《天問》的宇宙之思，只是樹科將其轉(zhuǎn)化為方言的日常交談，崇高感被解構(gòu)為生活智慧。最后一行"孫仔塞仔懵盛盛"中的"懵盛盛"三字，既描繪了孩童天真狀態(tài)，又暗喻人類在宇宙規(guī)律前的永恒困惑——這種一詞雙關的修辭效果，唯有在粵語特定詞匯中才能完美呈現(xiàn)。

從詩學傳統(tǒng)看，《日照江山》創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了兩種傳統(tǒng)：一是中國古代民歌的比興傳統(tǒng)，如"日出而作，日入而息"的農(nóng)耕時間意識；二是西方現(xiàn)代詩的象征主義手法，將自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為心靈符號。但樹科的獨特之處在于，他通過方言寫作抵抗了這兩種傳統(tǒng)可能帶來的抽象化傾向。當陶淵明寫下"晨興理荒穢，帶月荷鋤歸"時，使用的是經(jīng)過文人提煉的雅言；而樹科的"熱頭一出紅鐺鐺"則保留了口語的粗糲質(zhì)感，更接近《詩經(jīng)》國風未經(jīng)雕琢的原生狀態(tài)。這種寫作策略與20世紀拉丁美洲"地方主義"文學形成跨時空呼應，如同聶魯達用智利方言寫《大地上的居所》，樹科通過粵語實現(xiàn)了詩歌的在地性抵抗。

詩歌中的時間哲學同樣耐人尋味。晝夜更替本是最為機械的自然規(guī)律，但通過祖孫三代的差異化反應，詩歌揭示了時間體驗的主觀性：對老人而言，日夜更替值得反復追問；對兒童而言，這是不言自明的真理；而對中年一代（雖然詩中缺席，但其焦慮通過"細嘅哭，老啲叫"間接顯現(xiàn)），日夜更替則意味著生存壓力的循環(huán)。這種多維時間觀令人想起柏格森的"綿延"理論——物理時間的均質(zhì)流逝被體驗為質(zhì)的差異。詩中"廿文廿舞冇陰涼"一句尤為精妙，"廿"在粵語中既可表數(shù)字二十，又有"隨意、胡亂"之意，這種語義雙關暗示了陽光下生命活動的自由與無序，構(gòu)成對規(guī)訓化時間的詩意反抗。

從音韻學角度分析，全詩押韻方式展現(xiàn)了粵語特有的音樂性。首節(jié)"紅鐺鐺"、"暖洋洋"、"陰涼"押ang韻，模擬了陽光的敞亮感；第二節(jié)"烏黢黢"、"黑鼆鼆"、"雞鴨寮"轉(zhuǎn)為壓抑的u、m韻，與黑暗主題呼應；后兩節(jié)轉(zhuǎn)為enging韻，帶來思維活動的輕盈感。這種音韻與主題的精密配合，在普通話詩歌中難以實現(xiàn)，因為粵語完整保留了古漢語的-m、-p、-t、-k韻尾，具有更豐富的音韻資源。詩歌中"?"、"噈"等語氣詞的運用，更增添了口語的節(jié)奏變化，使文本既可供閱讀，又適合朗誦，實現(xiàn)了瓦萊里所謂"詩歌是聲音與意義之間延宕的舞蹈"的理想。

在社會學層面，《日照江山》可被視為一首微型的"田園詩"——不是西方牧歌式的浪漫化田園，而是真實反映農(nóng)耕文明時間體驗的當代書寫。詩中"田尾屋背雞鴨寮"七個字勾勒出一個完整的鄉(xiāng)村生態(tài)系統(tǒng)，暗示了人與自然尚未被現(xiàn)代性完全割裂的生活方式。這種描寫與費孝通"鄉(xiāng)土中國"的概念形成互文，但樹科通過方言詩歌的形式，賦予了這種生活方式以審美尊嚴。當全球化和城市化進程不斷侵蝕地方性知識時，這樣的詩歌寫作本身就是一種文化保護行動。

從接受美學角度看，《日照江山》對非粵語讀者構(gòu)成了雙重挑戰(zhàn)：語言障礙與文化隔膜。但正是這種挑戰(zhàn)創(chuàng)造了特殊的審美距離，迫使讀者放慢閱讀速度，在字詞解碼過程中重新體驗語言的新鮮感。這種體驗類似于本雅明所說的"靈光"（aura）——在機械復制時代，藝術作品因距離而產(chǎn)生的獨特性。當"黑鼆鼆"需要讀者通過上下文猜測其義時，詞語恢復了被日常使用磨損前的原始力量。

詩歌結(jié)尾的童言"梗喺天光熱頭曬"蘊含深刻的存在智慧。這種對太陽必然重臨的信念，既是對晝夜循環(huán)的科學認知，又可解讀為對生命延續(xù)的詩意隱喻。在這一點上，樹科的方言寫作超越了地域限制，與艾略特《荒原》中"Shantihshantihshantih"的印度教咒語形成跨文化共鳴——都是通過特定語言的魔力，抵達普遍的人類經(jīng)驗。

《日照江山》的文學史意義或許在于：它證明方言不是標準語的初級版本，而是具有獨特思維方式和審美潛能的平行系統(tǒng)。當現(xiàn)代漢語詩歌陷入意象雷同、修辭倦怠的困境時，方言寫作如同加斯東·巴什拉所說的"夢想的物質(zhì)"，為詩歌帶來了新的物質(zhì)性與身體性。樹科這首詩最動人的地方，不在于它說了什么，而在于它如何說——那紅鐺鐺的熱頭、烏黢黢的夜色，通過粵語的發(fā)音器官和聽覺效果，重新教會我們說"人話"，而不是"普通話"。

在這個意義上，《日照江山》不僅是一首好詩，更是一次語言的起義，它證明真正的詩性不在遠方，而在母親舌根滾動的聲音里，在地方性知識未被規(guī)訓的野性中。當詩歌日益成為文化工業(yè)的精致產(chǎn)品時，樹科用粵語為我們保存了詩歌作為"民族觸角"（帕斯語）的原始敏感。