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第858章 《漂泊與歸棲》（第1頁）

《漂泊與歸棲》

——論樹科《一個人嘅旅行》中的精神原鄉(xiāng)叩問

文一言

一、方言詩韻：嶺南語系中的生命原聲

樹科以粵語入詩，在當代漢語詩歌場域中構建出獨特的語言迷宮。"細細個，噈鐘意周圍竄"（孩提時，總愛四處游蕩）的童稚之語，通過"竄"字的爆破音與"細細個"的綿軟語調(diào)形成聲韻張力，恰似嶺南疍家漁歌中急促的槳聲與悠長的號子相和。這種方言書寫絕非簡單的地域符號堆砌，而是將粵語九聲六調(diào)的聲韻體系轉(zhuǎn)化為情感載體——"四打六"（不務正業(yè)）、"三唔識七"（素不相識）等俚語如粵劇梆黃中的過門，在看似散漫的節(jié)奏中暗合著嶺南市井生活的韻律。

方言的能指與所指在此呈現(xiàn)雙重解構：一方面，"過咗家家，日日家家"（玩過家家，日日如家）中疊字的運用，既保留了粵語口語的鮮活質(zhì)感，又暗含對"家"概念的解構與重構；另一方面，"冚家飽咯"（全家都飽了）的俚俗表達，經(jīng)由"己己唔餓"（自己不餓）的悖論式陳述，將物質(zhì)豐裕與精神饑饉的張力推向極致。這種語言策略恰似陳殘云《香飄四季》中用粵語白描水鄉(xiāng)生活的手法，卻在當代語境中生發(fā)出新的語義裂變。

二、空間詩學：從地理坐標到精神原鄉(xiāng)的嬗變

詩歌中的空間敘事呈現(xiàn)明顯的三重位移：孩童時期的"周圍竄"構建出無邊界的游牧空間，青年時期的"家唔見咗"（家不見了）暗示著地理坐標的崩塌，中年后的"家喺心度"（家在心中）則完成空間的精神化轉(zhuǎn)向。這種位移暗合海德格爾"筑·居·思"的哲學命題，但樹科以嶺南特有的空間感知方式重新詮釋：當"天上地下"的地理空間與"心度"的心理空間重疊時，半間木屋與幾樽桃竹構成的微型宇宙，恰似嶺南園林"咫尺山林"的造景智慧在詩歌中的投射。

"尺寸山水"的意象群極具嶺南美學特質(zhì)。它既非陶淵明"采菊東籬下"的隱逸空間，亦非王維"空山新雨后"的禪意場域，而是糅合了騎樓廊柱的陰影、西關大屋的滿洲窗、?；~塘的漣漪等嶺南空間記憶的復合體。這種空間書寫讓人想起歐陽山《三家巷》中錯綜的街巷肌理，卻在樹科筆下升華為抵御現(xiàn)代性異化的精神堡壘。當"七唔搭八"（風馬牛不相及）的荒誕場景與"嘻嘻哈哈"的狂歡話語在微型空間中碰撞，恰似粵劇梆黃與爵士樂在沙面租界的即興合奏，奏響著后現(xiàn)代語境下的文化混生之音。

三、時間褶皺：童年記憶與存在之思的纏繞

詩歌以"細細個"（孩童時）與"大個咗"（成年后）的時間分野，在記憶褶皺中打撈存在的碎片。孩童時期的"家家"游戲構成存在論意義上的"前理解"——那些用竹簾搭建的臨時居所，用瓦片堆砌的微型城池，實則是人類最原始的棲居沖動。這種沖動在"日日家家"的重復中顯影，與本雅明"靈光消逝"的論斷形成微妙互文：當機械復制時代抹平了所有空間的獨特性，孩童的游戲空間卻以最樸素的方式守護著"此時此地"的絕對在場。

成年后的時空錯位在"有爺有乸，有仔有孫"（有父有母，有兒有孫）的家族圖譜中顯影，但"家喺邊度"（家在何處）的詰問卻將血緣紐帶解構成存在主義的困境。這種困境在"天上地下"的虛指空間中達到高潮，既是對海德格爾"被拋入世"的東方轉(zhuǎn)譯，又暗合嵇康"越名教而任自然"的精神突圍。當"半間木屋"的具象空間與"心度"的抽象維度在時間褶皺中疊合，樹科完成了從存在困境到精神救贖的詩學跨越。

四、狂歡詩學：解構與重構中的生命狂歡

"嘻嘻嘻嘻，哈哈哈哈"的狂歡化表達，構成對傳統(tǒng)抒情范式的顛覆性書寫。這種狂歡既非巴赫金筆下中世紀狂歡節(jié)的群體性喧嘩，亦非蘭波"通靈者"式的迷狂獨白，而是嶺南"行花街"民俗中個體與群體、現(xiàn)實與超驗交融的現(xiàn)代性變奏。當"七唔搭八"的荒誕場景與"嘻嘻哈哈"的歡愉話語并置，形成類似粵語相聲"子母哏"的對話結構，在解構崇高的同時重構著存在的意義。

這種狂歡詩學在"一個人嘅天啊地啊"的獨白中達到哲學深度。它既是對加繆"西西弗神話"的本土化改寫——當孤獨個體在荒誕世界中推石上山時，樹科筆下的"一個人"卻在狂歡中消解了荒誕的重量；又暗合莊子"獨與天地精神往來"的逍遙境界，但這種逍遙不再依托于"至人無己"的虛靜，而是在"尺寸山水"的微觀宇宙中實現(xiàn)的主體性狂歡。這種狂歡既是對現(xiàn)代性孤獨的抵抗，亦是對存在本質(zhì)的詩性確證。

五、桃竹意象：嶺南風物中的精神圖騰

"幾樽桃竹"的意象選擇極具文化密碼學意味。在嶺南風物譜系中，桃木素有辟邪鎮(zhèn)宅的巫術功能，《搜神記》中神荼郁壘執(zhí)桃枝鎮(zhèn)鬼的傳說在此轉(zhuǎn)化為精神防御的象征；而竹子則承載著蘇軾"可使食無肉，不可居無竹"的文人風骨，更暗合嶺南畫派"折衷中西，融匯古今"的藝術主張。樹科將這兩種風物并置，在巫術、審美、倫理的多維空間中構建出精神原鄉(xiāng)的立體圖景。

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這種意象選擇與嶺南文學傳統(tǒng)形成隱秘對話。歐陽山《苦斗》中木棉樹作為革命精神的象征，陳殘云《香飄四季》中香蕉林作為時代變遷的見證，都在樹科的"桃竹"意象中轉(zhuǎn)化為個體精神世界的隱喻。當"尺寸山水"成為"桃竹"的生長土壤，詩人完成了從宏大敘事向微觀政治的詩學轉(zhuǎn)向——那些被現(xiàn)代性浪潮沖刷的個體記憶，在桃竹的年輪中刻寫下存在的時間印記。

六、孤獨辯證法：在群體與個體之間

詩歌以"一個人嘅旅行"為題，卻在解構孤獨的過程中構建出更深刻的孤獨哲學。"有爺有乸，有仔有孫"的家族圖譜與"嘻嘻哈哈"的狂歡場景，構成對孤獨的雙重圍剿，但樹科卻在這種圍剿中發(fā)現(xiàn)了孤獨的辯證本質(zhì)：當血緣紐帶被解構為"天上地下"的虛指，當群體狂歡消解為"七唔搭八"的荒誕，孤獨反而顯影為存在的本質(zhì)狀態(tài)。這種孤獨既非里爾克"誰此時孤獨，就永遠孤獨"的絕望，亦非張棗"只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山"的惆悵，而是嶺南"飲早茶"文化中個體與群體既疏離又共生的微妙平衡。

這種孤獨辯證法在"心度"的拓撲學中展開：當"半間木屋"成為可折疊的精神空間，當"尺寸山水"成為可攜帶的微型宇宙，孤獨不再是存在的缺陷，而是守護精神原鄉(xiāng)的必由之路。這種思考讓人想起黃遵憲"我手寫我口"的詩學主張，樹科在此基礎更進一步，以"我心筑我屋"的孤獨詩學，在全球化浪潮中守護著嶺南文化最后的詩意棲居地。

七、詩學突圍：方言寫作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

樹科的創(chuàng)作實踐為當代漢語詩歌的方言書寫提供了新范式。不同于洛夫《石室之死亡》中以楚語構建的神秘主義詩學，亦區(qū)別于于堅《尚義街六號》用昆明方言記錄的日常生活史詩，樹科將粵語的聲韻特質(zhì)轉(zhuǎn)化為存在論思考的載體。這種轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在三個層面：在語言層面，通過"四打六三唔識七"等俚語的陌生化處理，打破普通話詩歌的語法桎梏；在意象層面，以"桃竹木屋"等嶺南風物重構精神地理；在結構層面，借助粵語長句特有的呼吸節(jié)奏，營造出類似粵劇梆黃"慢板-中板-滾花"的敘事韻律。

這種詩學突圍的深層意義，在于為全球化時代的文化身份認同提供了東方方案。當后殖民理論將方言視為抵抗文化霸權的武器時，樹科更關注方言作為存在之家的建構功能。他的"一個人嘅旅行"看似是個體經(jīng)驗的私語，實則是嶺南文化在全球化浪潮中的精神突圍——那些用粵語吟唱的詩句，恰似珠江口飄散的咸水歌，在機械復制的時代守護著差異性的詩意。

八、精神原鄉(xiāng)：在流動與駐守之間

詩歌最終指向的"家"的命題，在當代語境中具有多重解讀可能。它既是地理學意義上的嶺南故土，也是現(xiàn)象學意義上的"此在"之根，更是存在論意義上的精神原鄉(xiāng)。樹科通過"家喺心度"的宣言，完成了從實體空間到精神空間的詩學飛躍，這種飛躍暗合禪宗"即心是佛"的智慧，卻又帶著嶺南文化特有的務實品格——當"半間木屋"成為可攜帶的精神行囊，當"尺寸山水"化作可折疊的詩意地圖，詩人找到了在流動現(xiàn)代性中駐守精神家園的東方方案。

這種精神原鄉(xiāng)的建構，既不同于海德格爾"詩意的棲居"對希臘神廟的追慕，亦區(qū)別于陶淵明"歸去來兮"對桃花源的想象，而是扎根于嶺南"自梳女水上人家"等邊緣群體的生存智慧。當"一個人嘅天啊地啊"的獨白在沙湖畔響起，我們聽到的不僅是某個個體的精神獨白，更是整個嶺南文化在全球化時代發(fā)出的詩意回響。這種回響既是對文化根脈的深情回望，亦是對精神突圍的勇敢宣言。

樹科的《一個人嘅旅行》以粵語為舟，載著嶺南文化的基因密碼，在存在之河中完成了一次驚險的擺渡。從孩童的"周圍竄"到成年的"家唔見咗"，再到最終的"家喺心度"，這場旅行既是地理意義上的空間位移，更是精神維度的原鄉(xiāng)追尋。當"嘻嘻嘻嘻，哈哈哈哈"的狂歡聲響徹在"尺寸山水"之間，我們終于懂得：真正的旅行從不需要他者的見證，因為每個人的心中都住著一片未被異化的精神原鄉(xiāng)。在這片原鄉(xiāng)里，桃竹依舊青翠，木屋永遠飄著炊煙，而那個獨自旅行的靈魂，終將在詩意的棲居中找到存在的確證。

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