黑巖小說(shuō)

第820章 《方言之復(fù)魅》（第1頁(yè)）

《方言的復(fù)魅》

——論《日照江山》中粵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的在地性抵抗與光暗辯證法

文元詩(shī)

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌日益趨向標(biāo)準(zhǔn)化、書(shū)面化的語(yǔ)境中，樹(shù)科的《日照江山》以其鮮活的粵語(yǔ)方言闖入詩(shī)壇，不啻為一次語(yǔ)言的"復(fù)魅"行動(dòng)。這首看似簡(jiǎn)單的四節(jié)短詩(shī)，通過(guò)粵語(yǔ)特有的詞匯、語(yǔ)法和音韻，構(gòu)建了一個(gè)既具體又超越的地方性詩(shī)學(xué)空間。熱頭（太陽(yáng)）、紅鐺鐺、烏黢黢、黑鼆鼆等方言詞匯不僅僅是地方色彩的裝飾，更是重新激活了被現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)訓(xùn)所壓抑的感官世界。當(dāng)普通話的"太陽(yáng)"被替換為"熱頭"，不僅溫度感撲面而來(lái)，更暗示了太陽(yáng)與身體經(jīng)驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)——它不是遙遠(yuǎn)的天體，而是可感的"熱"的來(lái)源。這種命名方式呼應(yīng)了海德格爾所謂"語(yǔ)言是存在之家"的命題，粵語(yǔ)在此成為特定存在方式的棲居地。

詩(shī)歌首節(jié)"熱頭一出紅鐺鐺風(fēng)水一片暖洋洋"以Abb式疊詞創(chuàng)造出聲音與意義的雙重韻律。"紅鐺鐺"比"紅彤彤"更具金屬質(zhì)感的音響效果，讓人仿佛聽(tīng)到晨光敲擊大地的鏗鏘之聲；而"暖洋洋"的綿長(zhǎng)元音則模擬了溫度蔓延的舒緩過(guò)程。這種音義結(jié)合的手法令人想起《詩(shī)經(jīng)》中"關(guān)關(guān)雎鳩"、"呦呦鹿鳴"的傳統(tǒng)，證明方言詩(shī)學(xué)并非對(duì)古典的背離，反而是對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性本源的回歸。第三節(jié)中"光嘅笑，光啲跳"采用粵語(yǔ)特有的修飾結(jié)構(gòu)，"嘅"和"啲"的加入使光的擬人化更為自然生動(dòng)，比普通話的"光在笑，光在跳"少了語(yǔ)法束縛，多了孩童般的語(yǔ)感天真。這種表達(dá)方式與維特根斯坦"語(yǔ)言的界限即世界的界限"形成有趣對(duì)話——粵語(yǔ)在此拓展了詩(shī)歌表達(dá)的界限。

詩(shī)歌的光暗結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一個(gè)精妙的辯證法。前兩節(jié)分別描繪日出與日落，形成鮮明對(duì)比：紅鐺鐺烏黢黢、暖洋洋黑鼆鼆、笑跳哭叫。這種結(jié)構(gòu)令人想起《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的"有晚上，有早晨"的創(chuàng)世節(jié)奏，但樹(shù)科的描寫(xiě)全然去除了宗教色彩，呈現(xiàn)為純粹的自然現(xiàn)象與人間百態(tài)。特別值得注意的是第二段"田尾屋背雞鴨寮"的描寫(xiě)，七個(gè)字中包含三個(gè)地點(diǎn)意象，通過(guò)空間并置暗示了黑暗降臨時(shí)的普遍恐慌。這種蒙太奇式的手法，與杜甫"星垂平野闊，月涌大江流"的空間意識(shí)一脈相承，只是情感基調(diào)從壯闊變?yōu)槠嗷獭?/p>

詩(shī)歌后兩節(jié)引入代際對(duì)話，將自然現(xiàn)象提升至存在論層面。老一輩的提問(wèn)"噈問(wèn)日頭夜晚好？"表面上幼稚如兒童的發(fā)問(wèn)，實(shí)則暗含對(duì)晝夜更替這一宇宙秩序的質(zhì)詢。而孫輩的回答"梗喺天光熱頭曬"則以不容置疑的確定性，表達(dá)了人類對(duì)自然規(guī)律的樸素認(rèn)知。這種代際對(duì)話令人想起屈原《天問(wèn)》的宇宙之思，只是樹(shù)科將其轉(zhuǎn)化為方言的日常交談，崇高感被解構(gòu)為生活智慧。最后一行"孫仔塞仔懵盛盛"中的"懵盛盛"三字，既描繪了孩童天真狀態(tài)，又暗喻人類在宇宙規(guī)律前的永恒困惑——這種一詞雙關(guān)的修辭效果，唯有在粵語(yǔ)特定詞匯中才能完美呈現(xiàn)。

從詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)看，《日照江山》創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了兩種傳統(tǒng)：一是中國(guó)古代民歌的比興傳統(tǒng)，如"日出而作，日入而息"的農(nóng)耕時(shí)間意識(shí)；二是西方現(xiàn)代詩(shī)的象征主義手法，將自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為心靈符號(hào)。但樹(shù)科的獨(dú)特之處在于，他通過(guò)方言寫(xiě)作抵抗了這兩種傳統(tǒng)可能帶來(lái)的抽象化傾向。當(dāng)陶淵明寫(xiě)下"晨興理荒穢，帶月荷鋤歸"時(shí)，使用的是經(jīng)過(guò)文人提煉的雅言；而樹(shù)科的"熱頭一出紅鐺鐺"則保留了口語(yǔ)的粗糲質(zhì)感，更接近《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)未經(jīng)雕琢的原生狀態(tài)。這種寫(xiě)作策略與20世紀(jì)拉丁美洲"地方主義"文學(xué)形成跨時(shí)空呼應(yīng)，如同聶魯達(dá)用智利方言寫(xiě)《大地上的居所》，樹(shù)科通過(guò)粵語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的在地性抵抗。

詩(shī)歌中的時(shí)間哲學(xué)同樣耐人尋味。晝夜更替本是最為機(jī)械的自然規(guī)律，但通過(guò)祖孫三代的差異化反應(yīng)，詩(shī)歌揭示了時(shí)間體驗(yàn)的主觀性：對(duì)老人而言，日夜更替值得反復(fù)追問(wèn)；對(duì)兒童而言，這是不言自明的真理；而對(duì)中年一代（雖然詩(shī)中缺席，但其焦慮通過(guò)"細(xì)嘅哭，老啲叫"間接顯現(xiàn)），日夜更替則意味著生存壓力的循環(huán)。這種多維時(shí)間觀令人想起柏格森的"綿延"理論——物理時(shí)間的均質(zhì)流逝被體驗(yàn)為質(zhì)的差異。詩(shī)中"廿文廿舞冇陰涼"一句尤為精妙，"廿"在粵語(yǔ)中既可表數(shù)字二十，又有"隨意、胡亂"之意，這種語(yǔ)義雙關(guān)暗示了陽(yáng)光下生命活動(dòng)的自由與無(wú)序，構(gòu)成對(duì)規(guī)訓(xùn)化時(shí)間的詩(shī)意反抗。

從音韻學(xué)角度分析，全詩(shī)押韻方式展現(xiàn)了粵語(yǔ)特有的音樂(lè)性。首節(jié)"紅鐺鐺"、"暖洋洋"、"陰涼"押ang韻，模擬了陽(yáng)光的敞亮感；第二節(jié)"烏黢黢"、"黑鼆鼆"、"雞鴨寮"轉(zhuǎn)為壓抑的u、m韻，與黑暗主題呼應(yīng)；后兩節(jié)轉(zhuǎn)為enging韻，帶來(lái)思維活動(dòng)的輕盈感。這種音韻與主題的精密配合，在普通話詩(shī)歌中難以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榛浾Z(yǔ)完整保留了古漢語(yǔ)的-m、-p、-t、-k韻尾，具有更豐富的音韻資源。詩(shī)歌中"?"、"噈"等語(yǔ)氣詞的運(yùn)用，更增添了口語(yǔ)的節(jié)奏變化，使文本既可供閱讀，又適合朗誦，實(shí)現(xiàn)了瓦萊里所謂"詩(shī)歌是聲音與意義之間延宕的舞蹈"的理想。

在社會(huì)學(xué)層面，《日照江山》可被視為一首微型的"田園詩(shī)"——不是西方牧歌式的浪漫化田園，而是真實(shí)反映農(nóng)耕文明時(shí)間體驗(yàn)的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)。詩(shī)中"田尾屋背雞鴨寮"七個(gè)字勾勒出一個(gè)完整的鄉(xiāng)村生態(tài)系統(tǒng)，暗示了人與自然尚未被現(xiàn)代性完全割裂的生活方式。這種描寫(xiě)與費(fèi)孝通"鄉(xiāng)土中國(guó)"的概念形成互文，但樹(shù)科通過(guò)方言詩(shī)歌的形式，賦予了這種生活方式以審美尊嚴(yán)。當(dāng)全球化和城市化進(jìn)程不斷侵蝕地方性知識(shí)時(shí)，這樣的詩(shī)歌寫(xiě)作本身就是一種文化保護(hù)行動(dòng)。

從接受美學(xué)角度看，《日照江山》對(duì)非粵語(yǔ)讀者構(gòu)成了雙重挑戰(zhàn)：語(yǔ)言障礙與文化隔膜。但正是這種挑戰(zhàn)創(chuàng)造了特殊的審美距離，迫使讀者放慢閱讀速度，在字詞解碼過(guò)程中重新體驗(yàn)語(yǔ)言的新鮮感。這種體驗(yàn)類似于本雅明所說(shuō)的"靈光"（aura）——在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品因距離而產(chǎn)生的獨(dú)特性。當(dāng)"黑鼆鼆"需要讀者通過(guò)上下文猜測(cè)其義時(shí)，詞語(yǔ)恢復(fù)了被日常使用磨損前的原始力量。

詩(shī)歌結(jié)尾的童言"梗喺天光熱頭曬"蘊(yùn)含深刻的存在智慧。這種對(duì)太陽(yáng)必然重臨的信念，既是對(duì)晝夜循環(huán)的科學(xué)認(rèn)知，又可解讀為對(duì)生命延續(xù)的詩(shī)意隱喻。在這一點(diǎn)上，樹(shù)科的方言寫(xiě)作超越了地域限制，與艾略特《荒原》中"Shantihshantihshantih"的印度教咒語(yǔ)形成跨文化共鳴——都是通過(guò)特定語(yǔ)言的魔力，抵達(dá)普遍的人類經(jīng)驗(yàn)。

《日照江山》的文學(xué)史意義或許在于：它證明方言不是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的初級(jí)版本，而是具有獨(dú)特思維方式和審美潛能的平行系統(tǒng)。當(dāng)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌陷入意象雷同、修辭倦怠的困境時(shí)，方言寫(xiě)作如同加斯東·巴什拉所說(shuō)的"夢(mèng)想的物質(zhì)"，為詩(shī)歌帶來(lái)了新的物質(zhì)性與身體性。樹(shù)科這首詩(shī)最動(dòng)人的地方，不在于它說(shuō)了什么，而在于它如何說(shuō)——那紅鐺鐺的熱頭、烏黢黢的夜色，通過(guò)粵語(yǔ)的發(fā)音器官和聽(tīng)覺(jué)效果，重新教會(huì)我們說(shuō)"人話"，而不是"普通話"。

在這個(gè)意義上，《日照江山》不僅是一首好詩(shī)，更是一次語(yǔ)言的起義，它證明真正的詩(shī)性不在遠(yuǎn)方，而在母親舌根滾動(dòng)的聲音里，在地方性知識(shí)未被規(guī)訓(xùn)的野性中。當(dāng)詩(shī)歌日益成為文化工業(yè)的精致產(chǎn)品時(shí)，樹(shù)科用粵語(yǔ)為我們保存了詩(shī)歌作為"民族觸角"（帕斯語(yǔ)）的原始敏感。