黑巖小說

第180章 《語言狂歡與存在困境的雙重變奏》（第1頁）

《語言狂歡與存在困境的雙重變奏》

——論樹科粵語詩《大只講》的現(xiàn)代性突圍

文詩學(xué)觀察者

在當(dāng)代漢語詩歌的版圖中，粵語寫作始終保持著獨(dú)特的聲腔韻律。詩人樹科以《大只講》完成了一次極具實(shí)驗(yàn)性的語言操演，通過方言特有的音韻節(jié)奏與語義張力，構(gòu)建起充滿解構(gòu)意識的詩意空間。這首創(chuàng)作于2025年的詩作，既延續(xù)著嶺南文學(xué)自黃遵憲《人境廬詩草》以來"我手寫我口"的方言書寫傳統(tǒng)，又在后現(xiàn)代語境中展現(xiàn)出對語言本質(zhì)的深刻省思。

全詩以"話知你系口嗨抑或你喺?？?的悖論式起興，瞬間將讀者卷入語言的迷陣?；浾Z"口嗨"（空談）與"?？?（夸口）構(gòu)成精妙的雙聲疊韻，其語音層面的回環(huán)往復(fù)恰似德里達(dá)所言"能指的滑動"，在語義解構(gòu)中形成復(fù)調(diào)效果。這種語言策略令人想起福柯在《詞與物》中揭示的話語權(quán)力結(jié)構(gòu)——當(dāng)日常言說淪為空洞的符號游戲，"唱出嚟啲歌仔唱唔出嚟人心"便成為必然的宿命。詩人以"啲水噈唔可能咸曬"的嶺南俗諺作結(jié)首節(jié)，既暗合《莊子·秋水》"井蛙不可語海"的哲學(xué)命題，又通過方言特有的擬聲詞"噈"強(qiáng)化了語言的物質(zhì)性存在。

第二節(jié)"話時(shí)噈喺咁話"的起句，將時(shí)間維度引入語言批判。"呃鬼食豆腐"的粵諺移植，既是對民間智慧的詩性轉(zhuǎn)化，也暗含巴赫金狂歡化理論中的詼諧傳統(tǒng)。當(dāng)詩人以"仲估家陣清明"勾連傳統(tǒng)節(jié)氣，實(shí)則解構(gòu)了語言與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系——就像維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中揭示的，語言游戲與生活形式本應(yīng)互為表里，但當(dāng)"通通自己講埋"成為常態(tài)，清明時(shí)節(jié)的祭祖話語便淪為自我指涉的符號表演。這種困境恰如海德格爾在《存在與時(shí)間》中描述的"閑談"狀態(tài)：語言不再是存在的家園，反而成為遮蔽真理的迷霧。

在詩歌形式上，《大只講》展現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代拼貼特征?；浾Z特有的九聲六調(diào)與普通話的四聲體系形成鮮明對比，其聲調(diào)曲線恰似嶺南丘陵地貌的起伏跌宕。"歌仔"（小調(diào)）與"兒戲"的并置，"咸曬"（全咸）與"清明"的呼應(yīng)，構(gòu)建起聲音與意義的雙重迷宮。這種語言實(shí)驗(yàn)與法國詩人馬拉美"骰子一擲"的排版革命形成跨時(shí)空對話，而"豆腐"與"鬼"的意象組合，又讓人想起波德萊爾《惡之花》中"腐尸"書寫的審丑美學(xué)。

詩中的水意象系統(tǒng)值得特別注意。"啲水"既指向珠江三角洲的水網(wǎng)密布，又暗喻著語言之流的不可掌控。當(dāng)詩人斷言"啲水噈唔可能咸曬"，實(shí)則揭示了語言在傳播過程中的熵增規(guī)律——正如熱力學(xué)第二定律所示，純粹的信息傳遞終將導(dǎo)向混亂。這種認(rèn)知與麥克盧漢"媒介即信息"的論斷形成互文，而"?？?的地理意象更強(qiáng)化了語言作為"存在之河"的隱喻色彩。

在文化地理學(xué)視域下，粵語詩歌始終面臨著標(biāo)準(zhǔn)語的壓力?！洞笾恢v》通過對方言詞匯的創(chuàng)造性運(yùn)用，實(shí)踐了德勒茲所說的"少數(shù)文學(xué)"策略。詩中"噈"字作為粵語特有擬聲詞，其發(fā)音[dzuk7]的短促爆破音，在語音層面構(gòu)成對標(biāo)準(zhǔn)化表達(dá)的抵抗。這種語言選擇不僅是對本雅明"翻譯者的任務(wù)"的當(dāng)代回應(yīng)，更是對全球化語境中地方性知識存續(xù)可能性的詩學(xué)探索。

從接受美學(xué)角度審視，該詩在陌生化與可理解性之間保持著精妙平衡。"呃鬼食豆腐"等俚語的運(yùn)用，既制造了間離效果，又通過文化記憶的喚醒建立新的理解通道。這種策略與布萊希特的史詩劇理論不謀而合，而"清明"意象的雙重時(shí)間性（節(jié)氣時(shí)間與心理時(shí)間）則創(chuàng)造出立體的闡釋空間。當(dāng)讀者在粵語韻律與普通話思維之間來回?cái)[渡，詩歌的闡釋可能性便如分形幾何般無限延展。

在更深層的哲學(xué)維度，詩人通過語言批判觸及了現(xiàn)代人的存在困境。當(dāng)"講曬嘟系兒戲"成為時(shí)代癥候，語言的通貨膨脹已然導(dǎo)致意義世界的坍塌。這種境遇令人想起卡夫卡《城堡》中K的荒誕遭遇，而"通通自己講埋"的困局，又與薩特"他人即地獄"的存在主義命題形成共振。詩中反復(fù)出現(xiàn)的口腔意象（口嗨、?？?、唱、講），恰似拉康鏡像理論中的"口腔期"隱喻，暗示著現(xiàn)代主體在語言之鏡中的認(rèn)知困境。

該詩的先鋒性還體現(xiàn)在時(shí)空處理上。創(chuàng)作時(shí)間"2025年"作為未來時(shí)態(tài)的標(biāo)注，與"韶城沙湖畔"的地理坐標(biāo)形成時(shí)空錯位，這種后現(xiàn)代的時(shí)間觀照方式，令人想起艾略特《四個四重奏》中"現(xiàn)在時(shí)間與過去時(shí)間也許都存在于未來時(shí)間"的時(shí)空辯證法。而"粵北"的地理定位，既是對嶺南文化邊緣性的自覺，也暗含著從邊緣解構(gòu)中心的詩學(xué)野心。

在文學(xué)史脈絡(luò)中，《大只講》延續(xù)著自韓愈貶謫嶺南以來的"南荒書寫"傳統(tǒng)，但賦予了全新的現(xiàn)代性內(nèi)涵。當(dāng)古典詩詞中的"蠻煙瘴雨"轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會的語言迷霧，詩人的批判鋒芒也從地理空間轉(zhuǎn)向了話語空間。這種轉(zhuǎn)變與香港作家也斯的后殖民書寫形成對話，共同構(gòu)建起嶺南文學(xué)的現(xiàn)代性譜系。

最終，這首詩在狂歡化的語言表象下，隱藏著嚴(yán)肅的存在之思。如同貝克特《等待戈多》中永不到來的救贖，《大只講》里的語言游戲始終籠罩著淡淡的荒誕感。但詩人并未陷入徹底的虛無，那些在粵語聲調(diào)中跳動的韻律，那些扎根于市井的鮮活語匯，恰似本雅明筆下的"星叢"，在語言的暗夜里閃爍著抵抗的光芒。這種既解構(gòu)又建構(gòu)的雙重姿態(tài)，使《大只講》成為當(dāng)代漢語詩歌中獨(dú)具特色的方言范本，也為全球化時(shí)代的本土寫作提供了重要的詩學(xué)啟示。