黑巖小說(shuō)

第53章 《被肢解的精神圖騰》（第1頁(yè)）

《被肢解的精神圖騰》

——論樹(shù)科《諗?shù)搅謩t徐》中的歷史記憶與身體政治

文元詩(shī)

在粵語(yǔ)詩(shī)人樹(shù)科的《諗?shù)搅謩t徐》中，我們?cè)庥隽艘粋€(gè)令人不安的開(kāi)場(chǎng)："睇你嘅半身雕像竟然，唔系全身塑相……"。這看似簡(jiǎn)單的觀察，實(shí)則揭開(kāi)了一個(gè)關(guān)于歷史記憶、身體政治與文化認(rèn)同的復(fù)雜議題。半身雕像作為一種視覺(jué)符號(hào)，不僅是對(duì)林則徐這一歷史人物的再現(xiàn)，更是一種有意識(shí)的記憶篩選機(jī)制——我們只被允許看到歷史人物的"上半身"，而那些可能顛覆主流敘事的"下半身"則被系統(tǒng)性地遮蔽。這種身體的截?cái)?，恰如歷史敘述的選擇性呈現(xiàn)，將復(fù)雜的歷史人物簡(jiǎn)化為符合當(dāng)下政治需求的符號(hào)。

林則徐在官方歷史敘述中常被定格為"虎門(mén)銷(xiāo)煙"的民族英雄形象，這一單一敘事遮蔽了他作為復(fù)雜歷史個(gè)體的其他面向。樹(shù)科的詩(shī)句"一世，你嘟喺毋忘初心啊"既是對(duì)主流敘事的復(fù)述，也暗含反諷——"初心"作為一個(gè)當(dāng)代政治話(huà)語(yǔ)的植入，暴露了歷史人物被工具化的過(guò)程。詩(shī)人通過(guò)粵語(yǔ)特有的"嘟喺"（都是在）這一表達(dá)，微妙地質(zhì)疑了將歷史人物簡(jiǎn)化為某種政治正確符號(hào)的傾向。林則徐被冠以"林青天"的稱(chēng)號(hào)，這一傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)清官的稱(chēng)謂，同樣是一種簡(jiǎn)化標(biāo)簽，掩蓋了他在具體歷史情境中的矛盾與掙扎。

詩(shī)歌第二節(jié)的"處身東西南北"暗示了林則徐生平的地理軌跡與政治浮沉，從廣東到新疆，從權(quán)力中心到邊疆流放。這種空間上的位移對(duì)應(yīng)著歷史人物命運(yùn)的起伏，也隱喻著歷史評(píng)價(jià)的搖擺不定。詩(shī)人通過(guò)"閃回"這一電影手法，將林則徐的生平事跡以蒙太奇方式呈現(xiàn)："虎門(mén)銷(xiāo)煙，抵御外侮治水、治吏、治鹽戍邊新疆，屯田固防"。這些片段的并置打破了線(xiàn)性歷史敘述，呈現(xiàn)出歷史的多層次性。值得注意的是，樹(shù)科有意將"虎門(mén)銷(xiāo)煙"這一標(biāo)志性事件與其他較少被提及的政績(jī)并列，從而解構(gòu)了單一的英雄敘事，還原了一個(gè)多維度的歷史人物形象。

粵語(yǔ)作為這首詩(shī)的載體，本身就是一種抵抗的姿態(tài)。在普通話(huà)主導(dǎo)的文學(xué)場(chǎng)域中，粵語(yǔ)寫(xiě)作既是對(duì)地方性知識(shí)的堅(jiān)守，也是對(duì)大一統(tǒng)文化敘事的挑戰(zhàn)。詩(shī)中"諗?shù)絾c(diǎn)止你"（想到的，何止是你）一句，通過(guò)粵語(yǔ)特有的表達(dá)方式，將個(gè)人記憶與集體記憶交織在一起。詩(shī)人暗示，對(duì)林則徐的追憶不僅關(guān)乎歷史人物本身，更牽連著當(dāng)代人的文化認(rèn)同與政治處境?；浾Z(yǔ)的音韻特質(zhì)也為詩(shī)歌增添了獨(dú)特的表現(xiàn)力，如"頻頻撲撲"這一疊詞的使用，既模擬了歷史記憶不斷閃回的動(dòng)態(tài)過(guò)程，也通過(guò)聲音效果強(qiáng)化了情感張力。

"坎兒井"這一意象的出現(xiàn)尤為值得玩味。林則徐在流放新疆期間推廣坎兒井技術(shù)，這一水利工程既是他的政績(jī)，也隱喻著文化傳承的渠道。詩(shī)人將坎兒井比作"長(zhǎng)流淚"的眼睛，賦予了這一實(shí)用工程以悲情色彩。眼淚既是林則徐個(gè)人命運(yùn)的寫(xiě)照，也是歷史創(chuàng)傷的象征。通過(guò)這一意象，樹(shù)科將歷史人物的個(gè)體悲劇與民族集體的創(chuàng)傷記憶連接起來(lái)。坎兒井作為地下暗渠，恰如那些被壓抑的歷史記憶，雖不可見(jiàn)卻持續(xù)流動(dòng)，滋養(yǎng)著當(dāng)代的文化認(rèn)同。

在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，歷史人物的紀(jì)念形式本身就是一種權(quán)力話(huà)語(yǔ)。樹(shù)科對(duì)"半身雕像"的關(guān)注，揭示了紀(jì)念行為背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作。全身雕像要求對(duì)歷史人物的完整呈現(xiàn)，而半身雕像則允許選擇性展示——我們看到的林則徐，是被權(quán)力精心裁剪過(guò)的版本。詩(shī)人通過(guò)指出這一顯而易見(jiàn)的卻常被忽視的事實(shí)，挑戰(zhàn)了官方歷史敘述的權(quán)威性。雕像作為一種"記憶之場(chǎng)"，其形式本身就承載著特定的政治信息，半身像暗示著對(duì)歷史人物某種程度的神化與去人性化。

詩(shī)歌結(jié)尾的重復(fù)呼喊"林公，林公啊，林公嘅坎兒井"構(gòu)成了一種哀悼的儀式。這種呼語(yǔ)結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)詩(shī)詞中常用于表達(dá)強(qiáng)烈情感，如屈原的"天問(wèn)"或李白的"將進(jìn)酒"。樹(shù)科借用這一傳統(tǒng)形式，卻賦予其現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵——呼喊的對(duì)象是一個(gè)被體制收編的歷史符號(hào)，而呼喊的行為本身則是對(duì)這種收編的抵抗。通過(guò)粵語(yǔ)特有的"你哋我哋"（你們我們）這一包含與排除并存的表達(dá)，詩(shī)人揭示了歷史記憶如何成為劃分群體邊界的手段。

從詩(shī)學(xué)角度看，樹(shù)科在這首詩(shī)中展現(xiàn)了精湛的意象控制能力。從"半身雕像"到"坎兒井"，一系列相互關(guān)聯(lián)的意象構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于歷史記憶的隱喻系統(tǒng)。這些意象既有具體的歷史指涉，又超越了特定時(shí)空，觸及歷史再現(xiàn)的普遍性問(wèn)題。詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏也值得注意，粵語(yǔ)的音韻特點(diǎn)使詩(shī)句在朗誦時(shí)產(chǎn)生特殊的韻律感，如"頻頻撲撲重疊"中的雙聲疊韻，既模擬了記憶閃回的急促感，也增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性。

《諗?shù)搅謩t徐》最終指向的是一個(gè)更為根本的問(wèn)題：我們?nèi)绾闻c歷史人物建立真實(shí)的聯(lián)系？當(dāng)林則徐被簡(jiǎn)化為教科書(shū)上的民族英雄符號(hào)，當(dāng)他的形象被縮減為公共場(chǎng)所的半身雕像，我們失去的不僅是對(duì)歷史復(fù)雜性的認(rèn)知，更是對(duì)自身文化血脈的理解。樹(shù)科的這首詩(shī)，通過(guò)粵語(yǔ)這一地方性語(yǔ)言的抵抗姿態(tài)，通過(guò)對(duì)身體政治的敏銳觀察，通過(guò)將個(gè)人記憶注入集體敘事的嘗試，為我們提供了一種重新連接歷史的方式——不是通過(guò)僵化的紀(jì)念碑，而是通過(guò)流動(dòng)的語(yǔ)言和鮮活的記憶。

在歷史日益被工具化為政治合法化資源的當(dāng)下，樹(shù)科的《諗?shù)搅謩t徐》提醒我們警惕單一的歷史敘述。詩(shī)歌最后的長(zhǎng)流淚，或許正是為那些被遺忘的歷史真相，為那些被裁剪的身體，為那些無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷而流。這些眼淚滲入文化記憶的坎兒井中，將在某個(gè)時(shí)刻重新涌出，滋潤(rùn)我們對(duì)過(guò)去的理解，也澆灌我們對(duì)未來(lái)的想象。